Города - Вальтер Беньямин

в интерьере и следы обитателя. Появляется детективный рассказ, идущий по этим следам. Философия обстановки, как и детективные новеллы, показывает нам Эдгара По как первого физиогномиста интерьера. Преступники первых детективных романов – не джентльмены и не апаши, но частные лица – буржуа.

V. Бодлер, или Улицы Парижа

Tout pour moi devient allégorie.

Baudelaire. Le cygne[92]

Гений Бодлера, питающийся меланхолией, – гений аллегорический. У Бодлера впервые Париж становится предметом лирической поэзии. Эта поэзия – не патриотическое искусство; напротив, взгляд аллегориста, падающий на город, есть взгляд отчужденного. Это взгляд фланера, форма жизни которого обрамляет грядущую, безутешную форму жизни человека в большом городе примиряющим мерцанием. Фланер всё еще стоит на пороге, на пороге как города, так и буржуазного класса. Ни тот ни другой им еще не овладели. Ни в том ни в другом он не чувствует себя дома. Он ищет убежища в толпе. Ранние опыты физиогномики толпы обнаруживаются у Энгельса и у По. Толпа – это вуаль, сквозь которую привычный город подмигивает фланеру, оборачиваясь фантасмагорией. В этой фантасмагории он – то ландшафт, то комната. Вместе они создадут затем универсальный магазин, который уже само фланерство пустит на пользу товарообороту. Универсальный магазин – последняя прогулка фланера.

В лице фланера интеллигенция идет на рынок. Она полагает, будто идет затем, чтоб на него поглядеть, а в действительности – затем, чтоб найти покупателя. На этой промежуточной стадии, где у нее еще есть меценаты, но она уже начинает осваиваться с рынком, интеллигенция предстает как bohème[93]. Неопределенность ее экономического положения соответствует неопределенности ее политической функции. Последняя самое наглядное выражение получает в профессиональных заговорщиках, сплошь принадлежащих к bohème. Первоначальное поле их деятельности – армия, позже – мелкая буржуазия, иногда пролетариат. Однако же в настоящих вождях пролетариата этот слой видит своих противников. Коммунистический манифест полагает конец его политическому существованию. Поэзия Бодлера черпает свою силу из бунтарского пафоса этого слоя. Бодлер перекидывается на сторону асоциальных элементов. Единственный половой союз в своей жизни он заключает с проституткой.

Facilis descensus Averno.

Vergil. Aeneis[94]

Уникально в поэзии Бодлера то, что образы женщины и смерти пересекаются в третьем образе, в образе Парижа. Париж его стихов – затонувший город, скорее подводный, нежели подземный. Здесь явно нашли себе выражение хтонические элементы города – его топографическая формация, старое высохшее русло Сены. Решающим, однако, у Бодлера в «мертвенной идиллии» города будет общественный субстрат – модерный. Модерн – главный акцент его поэзии. Как сплин, он расщепляет идеал (Spleen et Idéal[95]). Но именно модерн постоянно цитирует первобытную историю. Тут это происходит через посредство двусмысленности, свойственной общественным отношениям и продуктам этой эпохи. Двусмысленность есть диалектика в образном проявлении, закон остановленной диалектики. Эта остановка – утопия, а диалектический образ, стало быть, – образ мечты. Такой образ представляет абсолютный товар: товар как фетиш. Такой образ представляют пассажи, которые сразу и дом, и улица. Такой образ представляет проститутка, в одном лице продавщица и товар.

Je voyage pour connaître ma géographie[96].

Записки сумасшедшего (Marcel Réja. L’art chez les fous. Paris 1907. P. 131)

Последнее стихотворение Fleurs du mal – Le Voyage[97]. «O Mort, vieux capitaine, il est temps! levons l’ancre!»[98] Последнее путешествие фланера – смерть. Цель его – новое. «Au fond de l’Inconnu pour trouver du Nouveau!»[99] Новизна – это качество, не зависящее от потребительной стоимости товара. Она – исток иллюзии, неотчуждаемой от образов, производящихся коллективным бессознательным. Она – квинтэссенция того ложного сознания, неутомимая агентка которого – мода. Эта иллюзия нового отображается, как зеркало в зеркале, в иллюзии вечно того же самого. Продукт этого отображения – фантасмагория «культурной истории», в которой буржуазия откармливает свое ложное сознание. Искусство, начинающее сомневаться в собственной задаче и перестающее быть «inséparable de l’utilité»[100] (Бодлер), вынуждено сделать новое своей высшей ценностью. Его arbiter novarum rerum[101] становится сноб. Он для искусства то же, что для моды денди. – Как в XVII столетии каноном диалектических образов становится аллегория, так в XIX столетии им становится nouveauté[102]. Газеты выступают бок о бок с magasins de nouveautés[103]. Пресса организует рынок духовных ценностей, курс на котором поначалу взлетает. Нонконформисты бунтуют против выставления искусства на рынок. Они сходятся под знамя «l’art pour l’art»[104]. Из этого лозунга рождается концепция Gesamtkunstwerk, пытающаяся изолировать искусство от технического прогресса. Священный ореол, которым Gesamtkunstwerk себя окружает, комплементарен тому развлечению, которое преображает товар. И то и другое абстрагируется от общественного бытия человека. Бодлер подвержен дурману Вагнера.

VI. Осман, или Баррикады

J’ai le culte du Beau, du Bien, des grandes choses,

De la belle nature inspirant le grand art,

Qu’il enchante l’oreille ou charme le regard;

J’ai l’amour du printemps en fleurs: femmes et roses!

Baron Haussmann. Confession d’un lion devenu vieux[105].

Das Blüthenreich der Dekorationen,

Der Reiz der Landschaft, der Architektur

Und aller Szenerie-Effekt beruhen

Auf dem Gesetz der Perspektive nur.

Franz Böhle. Theater-Katechismus[106]. München. P. 74.

Урбанистическим идеалом Османа были перспективные виды сквозь длинные проспекты. Этот идеал соответствует раз за разом проявляющейся в XIX столетии наклонности облагораживать техническую необходимость художественными задачами. В обрамлении регулярных проспектов должны были достичь своего апофеоза институты мирского и духовного господства буржуазии; фасады этих проспектов до завершения постройки завешивались парусиной и открывались, как памятники. – Деятельность Османа органично встраивается в наполеоновский империализм. Этот империализм поощряет финансовый капитал. Париж переживает всплеск спекуляции. Биржевая игра оттесняет доставшиеся от феодального общества традиционные формы азартной игры. Фантасмагориям пространства, во власть которых отдается фланер, соответствуют фантасмагории времени, к которым пристращается игрок. Игра превращает время в наркотик. Лафарг объясняет игру как подражание таинствам финансовой конъюнктуры в миниатюре. Османовские экспроприации вызывают к жизни мошенническую спекуляцию. Правоприменение кассационного суда, инспирированное буржуазной и орлеановской оппозицией, повышает финансовые риски османизации.

Осман пытается упрочить свою диктатуру и ввести в Париже режим чрезвычайного положения. В 1864 году он в парламентской речи выражает свою ненависть к безродному городскому населению. Последнее в результате его деятельности постоянно приумножается. Повышение арендной платы гонит пролетариат в faubourgs[107]. Quartiers[108] Парижа в результате теряют свою характерную физиономию. Возникает rote ceinture[109]. Сам Осман дал себе прозвище «artiste démolissseur»[110]. Он чувствовал призвание к своему делу и подчеркивает это в мемуарах. Между тем он