Земля и грёзы о покое - Гастон Башляр

вопросы и отвечать на них, постепенно он поймет психологию оракульского я и ты. Так как же ответы могут прилаживаться к вопросам? Дело в том, что, как только раздается природный голос, мы слышим больше в воображении, нежели с помощью восприятия. Когда Природа подражает человеческому, она имитирует воображаемое человеческое.

Норбер Кастере[258] утверждает, что Кумская Сивилла[259] «в своих экстазах интерпретировала шумы, производимые каким-то ручьем или же подземным ветром» и что «предсказания, составляющие девять томов, хранилась в Риме, где к ним обращались на протяжении семи столетий – от эпохи Тарквиния Гордого[260] до осады города Аларихом»[261][262]. Часто говорят о преемственности в римской политике. В конечном счете политическая преемственность, осуществленная посредством оракульских предсказаний, обладает в качестве залога постоянства, по крайней мере, непрерывностью бессознательного. В политике такое постоянство не хуже всякого другого – не в обиду будь сказано тем, кто гордится мудростью каких-то великих министров или упорных руководителей. Это политическое постоянство зачастую творится бессознательным выбором, в пользу которого всегда хватает ясных причин. Но это уже другая история, а мы не хотим покидать плоскость нашего предмета, коему суждено ограничиваться личными грезами. Любой одинокий грезовидец, разговаривавший на дне долины с силами грота, узнает непосредственный характер определенных оракульских функций. Если наши замечания и кажутся парадоксальными, то дело в том, что парадоксальным стало жить естественно, в уединении грезить посреди природы. Мы отгоняем от себя ребенка, обученного всем видам космического ониризма. Встречаясь с оракулами, он прежде всего узнаёт их интерпретации, т. е. их «выравнивание» относительно рационального и социального. Историческая археология недооценивает археологию психологическую. Впрочем, тут нет ничего удивительного, раз уж и сами психологи зачастую не проявляют интереса к первозданной туманности грез, отправляясь от которой формируются великие образы, а впоследствии и основы мышления.

Голоса земли разговаривают согласными. Прочим стихиям отведены гласные, в особенности – воздуху, говорящему дыханием счастливых, нежно полураскрытых уст. Энергичным и гневным речам потребны землетрясение, эхо скал, пещерный грохот. Говорить замогильным[263] голосом мы учимся, углубляя его, у пещеры. Когда удастся систематизировать ценности волевого голоса, мы уясним, что желаем подражать всей природе. Голос хриплый[264], голос замогильный, голос грохочущий – вот голоса земли. Мишле говорит, что пророков создает именно затрудненность речи (La Bible de l’Humanité, p. 383)[265]. Голоса, исходящие из бездны, невнятны потому, что они высказывают пророчества.

Впрочем и здесь порою кажется, что кое-кто пользуется хитрыми приспособлениями. Так, г-жа де Сталь пишет: «Часто в великолепных садах немецких князей у обсаженных цветами гротов размещают эоловы арфы, дабы ветер переносил в небеса звуки вместе с благоуханием» (De l’Allemagne. 1re partie, ch. I). Здесь грот – всего лишь резонатор, камера резонанса. Но мы обращаемся к искусственному гроту, чтобы он усиливал голоса ветра, ибо грезили о порогах звучащих пещер.

К тому же неплохо бы вспомнить всевозможные ученые грезы, пытавшиеся наделить горные пещеры позитивной ролью. Благодаря этим пещерам горы дышат, словно легкими. Подземные меха говорят о дыхании громадного земного существа.

IV

Перед глубоким гротом, на пороге пещеры грезовидец замирает. Сначала он разглядывает черную дыру. Пещера, в свою очередь, отвечая взглядом на взгляд, обездвиживает грезовидца своим черным оком. Вертеп – это глаз циклопа. В творчестве Виктора Гюго масса примеров таких черных взглядов пещер и логов. Переходя от одного стихотворения к другому, взгляды пересекаются:

O vieil antre, devant le sourcil que tu fronces…

О старый вертеп, перед бровью, что ты хмуришь…

(Hugo V. Toute la Lyre. I, p. 121)

Moi je songe. Je suis l’œil fixe des cavernes.

A я-то грежу. Я – неподвижное око пещер.

(Hugo V. Le Satyre, p. 22)[266]

Мы, без сомнения, привыкли к этой игре инверсиями, привязывающей реальность образа то к человеку, то к вселенной. И все-таки недостаточно замечали, что та же игра инверсий образует динамику воображения. В этой игре одушевляется наша психика. Эта игра порождает некую тотальную метафору, меняющую местами термины философского противопоставления «субъект – мироздание».

Эту перестановку следует переживать на образах самых хрупких, самых мимолетных, наименее описательных из всех встречающихся. Таков образ взгляда грота. Ну как же эта обыкновенная черная дыра может создать образ, ассоциирующийся со взглядом из глубин? Для этого необходимо множество грез о земле; нужна медитация о черном, идущем вглубь, о черном без субстанции, или по крайней мере с одной лишь субстанцией глубины. Пытаясь уловить образы природы, надо прочесть Гийома Аполлинера, сказавшего о Пикассо (Les Peintres cubistes): «…его свет, тяжелый и стелющийся, будто в гротах». Возникает впечатление, что в том же царстве глубины, отвечая взглядом на взгляд, на живописца из глубин смотрит пещерный свет. И как раз Гийом Аполлинер опять же пишет: «Пикассо привык к безмерному свету глубин».

В недвижном взгляде пещер утверждается вся воля к видению. И тогда запавшая орбита уже становится грозной бездной. В «Соборе Парижской Богоматери» поэт абсолютного взгляда, Гюго, пишет: «Его зрачок, искрящийся под очень глубокой надбровной дугой, подобен свету в глубине логова» (I, р. 259).

В гроте кажется, что чернота блещет. Образы, не выдерживающие анализа с реалистической точки зрения, принимаются воображением черного взгляда. Так, Вирджиния Вулф пишет: «Птичьи глаза блестят в глубине гротов листвы» (Les Vagues. Trad., р. 17). Глаз, живущий в дыре черной земли, возбуждает в нас необычайное смятение. Вот что пишет Джозефина Джонсон: «Смотри-ка… и я вижу холодный неподвижный взгляд полосатых сов. Это были птенцы, и глаза их казались каменными. Я чуть не лопнула от волнения…» (Novembre. Trad., р. 75). Совиными глазами глядит черная дыра ветхой стены.

V

Классификация гротов, оттеняемых воображением как гроты ужаса и гроты изумления, может дать диалектику, достаточную для выявления амбивалентности любого образа подземного мира. С самого порога можно ощутить синтез испуга и восторга, желание войти и страх перед входом. Здесь-то порог и наделяется ценностями серьезного решения.

Эта фундаментальная амбивалентность транспонируется во взаимодействие более многочисленных и тонких ценностей, каковыми и являются ценности специфически литературные. Именно эти ценности для некоторых душ оживляют страницы, остающиеся для других холодными аллегориями. Таковы романтические гроты. Пренебрежительное чтение поистине изымает их из повествования. И тем не менее функции и смысл романтическому пейзажу зачастую придает грот. Приведем лишь один пример, позаимствованный из превосходной диссертации Роберта Миндера о Людвиге Тике. Мы увидим, что тиковский грот на