Земля и грёзы о покое - Гастон Башляр

наши задачи. Впрочем, такая тема эскизно трактуется в «Опыте о роли гротов в магико-религиозных культах и в первобытной символике» (Essai sur les Grottes dans les Cultes magico-religieux et dans la Symbolique primitive), опубликованном П. Сентивом как послесловие к переводу «Вертепа нимф» Порфирия[234]. Тайные литургии, секретные культы, практики инициации находят в гроте своего рода естественный храм. Пещеры Деметры, Диониса, Митры[235], Кибелы[236] и Аттиса[237] наделяют эти культы своеобразным единством места, каковое хорошо показал Сентив. Любой подземной[238] религии присущи неизгладимые черты. Но, опять же, мы не собираемся заниматься ее исследованиями вглубь. Нам надлежит только следовать за грезами, и даже за грезами выраженными, и даже еще точнее – за грезами, стремящимися к литературной выраженности, – словом, наша бедная тема называется всего лишь грот в литературе.

Между тем эта ограниченность темы приводит к результату, который мы хотим подчеркнуть. По сути дела, нам представляется, что, придерживаясь литературных образов, мы можем выделить своего рода ослабленную мифологию, и она ничем не обязана школьным знаниям. Даже когда писатель, по всей вероятности, осознаёт свои школьные знания, внезапно возникающие нюансы порою позволяют выявить его личную привязанность к активности легенды, к чисто легендосозидающему воображению. Для этого достаточно новизны выражений, обновления выразительности, внезапного свечения языка. Коль скоро язык преодолевает легенду, легенда остается как возможность. И вот мы можем неожиданно застать мифологию в действии. Несомненно эта то наивная, то хитроватая, но всегда «хромающая» мифология весьма редко попадает в центр легенд. Между тем она порождает фрагменты легенд-попыток, позволяющие изучать опыты воображения. И тогда между убеждением и выражением устанавливаются новые отношения. Представляется, что благодаря литературе выразительность начинает тяготеть к автономии, и даже что новое, несомненно легковесное и эфемерное, убеждение формируется вокруг искусно сделанного литературного образа. Вот тогда-то под ловкими перьями и возникают искренние образы.

II

Итак, мы хотим заняться «литературными» гротами, сделав акцент на определении их всевозможных воображаемых аспектов.

Впрочем, ради классификации образов нам придется непрерывно приумножать различия между ними. Стоит нам как следует отделить образы друг от друга, как сразу найдутся промежуточные. Например, можно ввести различие между образами грога и образами подземного лабиринта, хотя эти два типа образов весьма часто между собою смешиваются. Подчеркивая различия, можно утверждать, что образы грота относятся к воображению покоя, а образы лабиринта – к воображению затрудненного движения, движения мучительного.

По существу, грот представляет собой убежище, о котором беспрестанно грезят. Оно дает нам непосредственное ощущение грезы защищенного покоя, покоя тихого. Преодолев некий порог тайны и страха, входящий в пещеру грезовидец чувствует, что он мог бы в ней жить. Пробудем там несколько минут – и воображение туда переселится. Оно увидит место для очага между двумя булыжниками, тайный уголок для папоротникового ложа, гирлянду лиан и цветов, украшающую и скрывающую окно, обращенное к синему небу. Эта функция естественного занавеса регулярно возникает в несметных литературных гротах. Грот из флориановской пасторали (Estelle, р. 295) украшен диким виноградом. Порою окна деревенских домов, также становящиеся таинственными из-за листвы, благодаря любопытной инверсии производят впечатление окон грота! Пример такой инверсии мы увидим в «Письмах путешественника» Жорж Санд.

Эта функция занавеса относится все к тому же принципу окошечка, высказанному нами по поводу чердачного окна: видеть, будучи невидимым, beuiller, faire le beuillot – как говорят у нас в старой Шампани. Шарль Бодуэн (Victor Hugo, р. 158) отмечает у Виктора Гюго частотность рифмы fenêtre – naître («окно – родиться»). И говорит он об этом сближении в главе, где доказывает, что желание, порожденное любопытством, является желанием узнать тайну порождения потомства.

Иногда кажется, что грот образуется именно благодаря такому занавесу из листвы. В «Господине д’Амеркёре» Анри де Ренье приводит одно-единственное описание небольшого грота, где отдыхает светская женщина: «Ниспадающий плющ занавешивал там свет. Из-за этого освещение было зеленоватым и прозрачным» (La Сапnе de Jaspe, р. 71).

Потребовались бы объемистые исследования, чтобы обозначить все символы входа в грот. Не надо спешить наделять его отчетливыми функциями двери. Как справедливо заметил Массон Урсель[239] (Le symbolisme eurasiatique de la Porte. N. R. F., 1er août 1933), грот есть жилище без дверей. Не будем уж слишком послушно воображать, будто ради спокойного сна по вечерам грот закрывают, подкатывая камень. Диалектике убежища и страха требуется отверстие. Мы хотим быть защищенными, но не хотим запираться. Человек знает сразу и ценности внешнего, и ценности внутреннего. Дверь представляет собой одновременно и архетип, и понятие: в ней объединяются бессознательное и осознанное ощущения безопасности. В ней материализуется страж порога, однако все эти глубинные символы фактически погребены в бессознательном, коего не досягают грезы писателей. Слишком уж живы ясные ценности убежища, и потому смутные ценности не обнаруживаются. Фактически «акт» проживания почти непреложно начинается с момента, когда мы видим над собой кров.

Подобно всем благородным душам, Жорж Санд знала очарование бедности. В ее романах ей почти всегда принадлежит грот, словно это сельский дом. Тюрьма Консуэло также вскоре становится «пригодной для жилья». Одинокий грезовидец с кроткой душой грезит в гроте о тайной любви, он декламирует стихи из «Жослена»[240].

К тому же ценности грез о тайной любви направляют нас в тайные места природы, а потайная комната отсылает к гроту. Пылкая любовь онирически не может быть городской, ей необходимо грезить о диких ландшафтах. В «От одинокого к одинокой» д’Аннунцио допускает любопытную инверсию (trad., р. 45):

Я вошел в нашу комнату, в зеленую комнату, которую ты называла дном морским, где мы любили друг друга, где мы познали радость, воистину словно в соленом гроте…

Малейшая ниша в скалах уже порождает такие впечатления и грезы. Сенанкур[241] пишет о чувствительном человеке[242]: «Скала, нависающая над водами, ветка, отбрасывающая тень на песок пустыни, дают ему ощущение приюта, спокойствия, одиночества». Точно так же Торо показывает, что «ребенок играет в дом» как и «в лошадки». «Кто не помнит, с каким интересом мы рассматривали в детстве скалу и все, что напоминало пещеру?»[243] Мы прекрасно ощущаем, что любой естественный кров при случае немедленно становится причиной грез, вызывающих образы покоя. А мрак сразу же возбуждает образы подземного крова. Например, в одном романе Вирджинии Вулф (trad., р. 28) под кустом смородины спрятались двое детей; перед их воображением тотчас же открывается подземный мир. Любое жилье стремится стать гротом.

Устроимся в подземном мире, будем хозяевами нашей тайной территории, освещаемой свисающими гроздьями смородины, словно