Океан звука: Эмбиентный звук и радикальное слушание в эпоху коммуникации - Дэвид Туп

заявить о ее превосходстве над другими видами музыкальной деятельности, — это ее масштаб. В ней найдется место буквально каждому. Сам я пришел к такой игре благодаря работе с двумя музыкантами, которые имели схожее национальное и географическое происхождение, но во всем остальном были совершенно разными личностями. Это были Тони Оксли и Гэвин Брайарс. Я работал с ними почти три года, и все это время — чем дальше, тем больше — меня поражало, насколько удивительным было то, что эти двое вообще могут сотрудничать. С тех пор они никогда больше этого не делали, потому что их подходы к музыке были слишком разными. Меня поразило, что продуктивность того периода — во всяком случае, для меня — рождалась именно из этого несовпадения эстетических подходов. Эстетика свободной импровизации, казалось, не просто мирилась с различиями во взглядах и подходах, но и давала куда лучшие результаты именно благодаря им. Когда у вас есть плохо притертые элементы, от их трения друг о друга ради общего дела — если использовать старую аналогию — рождается жемчужина».

Случайно ли исторически совпали свободная импровизация — с ее приятием шума, «незаконных» инструментов, элементов театра, неиерархической организации и случайного вмешательства звуков окружающей среды — и полноценное появление семиотики (науки о знаках) как признанной области исследований? Книга Ролана Барта «Мифологии» (написанная в 1957 году, но впервые опубликованная в Великобритании в 1972-м), труд Томаса А. Себеока «Зоосемиотика» (исследование звуков животных, ритуализации и других форм коммуникации), изданный в 1972 году, и «Теория семиотики» Умберто Эко, опубликованная в предварительном варианте в 1967-м и на английском языке в 1976-м, — все они подробно останавливались на идеях, которые уже воплощали в жизнь импровизаторы. Например, бартовский анализ игрушек, борьбы рестлинг и стриптиза или утверждение Эко — «Трудно вообразить мир, в котором некие существа общаются без вербального языка, ограничиваясь жестами, предметами, неоформленными звуками, напевами или чечеткой; но столь же трудно вообразить мир, в котором некие существа произносят только слова» — служили контрапунктом к переосмыслению музыки как пространства, где «музыкой» становились любые звуки, паузы, жесты и действия. На самом деле Умберто Эко еще в начале 1960-х годов написал ряд эссе по эстетике открытой формы. Они были собраны в одной книге под названием «Открытое произведение». «В современной научной вселенной, — писал он, — как в архитектуре и в живописном искусстве барокко, различные составные части наделены равной ценностью и достоинством, а вся конструкция расширяется к целостности, близкой к бесконечности. Она отказывается быть зажатой рамками каких-либо идеальных нормативных представлений о мире. Она разделяет общее стремление к открытию и постоянно обновляемому контакту с реальностью».

Влияния, которые привели к моменту, когда музыка отбросила столько условностей, яростно оспаривались и часто истолковывались неверно. Контакт каждого человека с реальностью был совершенно разным, и все же на какой-то миг выводы оказались схожими. Оглядываясь назад, проще сказать, что устоявшиеся категории искусства, науки, общества, природы и культуры оказались неадекватны новым потребностям. «Одной из примет того времени, — говорит Бейли, — была неудовлетворенность ортодоксальными формами музицирования. С ними все было в порядке, но казалось, что о многом они умалчивают. Думаю, это относилось и к другим людям. Они искали способы выразить то, что оставалось невысказанным. Это было время, когда популярная музыка буквально взорвалась, так что заниматься альтернативной практикой казалось немного странным, хотя место находилось и для нее».

Многие идеи и методы прошлого переплетались в одно и то же время, позволяя преодолевать определенные барьеры и неверно интерпретировать некоторые аналогии — как в их истоках, так и в намерениях. В книге «As Serious As Your Life» Валери Уилмер приводит слова Лео Смита, отрицавшего какое-либо влияние со стороны Джона Кейджа. Подобно тому как Кейдж, казалось, не замечал или сопротивлялся любым параллелям между собственными новшествами и джазом, музыканты вроде Смита видели в своих экспериментах — включая использование им всевозможных звуковых приспособлений в дополнение к игре на трубе — часть более широкой афроамериканской традиции. «Он также играет на силкорне, цитре, автоарфе, губной гармонике, блокфлейте, деревянных и металлических флейтах и свистках, — пишет Уилмер, — и на одном из тех старомодных резиновых автомобильных рожков с грушей. Он продолжает южную традицию, которая началась с того, что дети колотили по стиральным доскам и консервным банкам, дули в обрезки резиновых шлангов и бренчали на проволоке, натянутой между вбитыми в стену гвоздями, — традицию, глубоко укорененную в Африке». Альбом Роско Митчелла «Sound», записанный в Чикаго в 1966 году секстетом с участием трубача Лестера Боуи и басиста Малачи Фэйворса, служит прекрасным примером полного ухода от фри-джаза и его напористого экспрессионизма. Композиции «Sound» и «The Little Suite» исследуют крики и шепоты на пределе возможностей инструментов; многим звукам позволено тихо развиваться в сольном пространстве или в уклончивых дуэтах, а ритм используется как краска, акцент, часть слухового театра знаков.

сложность

Январь 1975 года. Покрытые полосами изображения дергаются вверх и вниз на экране портативного цветного телевизора, цвета разъезжаются. Запах скисшего молока. Слишком слабый, чтобы долго стоять, Брайан Ино снова валится в постель.

Мой первый контакт с Брайаном состоялся в 1974 году, после того как я подготовил к печати небольшую книгу под названием «New/Rediscovered Musical Instruments» — краткий обзор экспериментального приборостроения в Великобритании, где рассказывалось о работах Хью Дэвиса, Макса Истли, Пола Бёрвелла, Эвана Паркера, Пола Литтона и меня самого. Мадо Стюарт написала к ней введение. В качестве продюсера звукового архива радио BBC она выпускала в эфир программы, которые такие слушатели, как я, находили вдохновляющими — например, обзор ритуальных инструментов, подготовленный авторитетным исследователем народной музыки А. Л. Ллойдом. Она также отвечала за материалы, которые другим слушателям BBC казались странными, включая наши с Максом Истли радиовыступления, а также ее собственный проект, ради которого она выходила на лодке в море с хмурым звукорежиссером, нанятым для записи вещательного качества ее дуэтов на флейте с тюленями. После первого моего выступления — двадцатиминутной смеси священных флейт Новой Гвинеи и Бразилии, балийской музыки лягушачьего танца генггонг, песнопений тропических лесов Амазонки, малайзийского шаманизма, корейской церемониальной музыки, криков ястребиных кукушек, звуков белух и летучих мышей, переданных в эфир в 1972 году, — пришло письмо из Африки. Мужчина услышал эту программу, по-видимому, по Всемирной службе, и он, и две его собаки были в крайнем недоумении. Мне представился потрепанный жизнью персонаж в каком-нибудь затерянном колониальном посту, чем-то похожий на Олмейера из романа Джозефа Конрада «Каприз Олмейера»: одна рука на бутылке, другая крутит ручку