Океан звука: Эмбиентный звук и радикальное слушание в эпоху коммуникации - Дэвид Туп

угодно, бесконечно, — рассказывает он. — Не то чтобы вокруг совсем не было людей, но ты предоставлен самому себе, и там настолько тихо, что можно стоять и слушать звук абсолютного ничто». Те редкие, ускользающие звуки, что там были, доносились от порывов ветра или из радиоприемника, ловившего песни The Sons of the Pioneers благодаря сигналам, передаваемым через мексиканскую границу. Часть этой пустынной тишины, потревоженной визгами и помехами из других миров, позже была разлита по бутылкам и распродана в виде таких альбомов, как «Lovely Thunder» (1986) и «By the Dawn’s Early Light» (1991). Это была музыка для заброшенного салуна, в котором не осталось никого, кроме битников-ганслингеров; Уильям Берроуз за угловым столиком размахивает «кольтом» 45-го калибра перед призраком Джеронимо; Грегори Корсо тасует карты, произнося пьяные монологи у барной стойки; а снаружи доносится слабый отзвук фисгармонии Аллена Гинзберга, плывущий вместе с перекати-поле. Музыка пропитана воспоминаниями об этом месте, но также и его мифами. «Я признаю, что это там есть, — говорит Гарольд. — Музыка вызывает у меня то же чувство, что и та географическая обстановка. Но одно не выражает другое. Здесь нет прямого соответствия».

Пейзажи Бадда не обязательно были аркадскими. Такие пьесы, как, например, «Dark Star» и «Abandoned Cities» (обе 1984 года), представляли собой холодные пласты глухого, непрозрачного цвета: картины Ротко в переработке Эда Рейнхардта; зловещее течение. И все же его альбом 1978 года «The Pavilion of Dreams», выпущенный на лейбле Брайана Ино Obscure, вызывает в воображении великолепный полупрозрачный мираж. Этот сборник из пяти пьес, записанный с участием альт-саксофониста Мариона Брауна и включающий композиции, вдохновленные «Let Us Go Into the House of the Lord» Фароа Сандерса и «After the Rain» Джона Колтрейна, напоминает нам о забытом измерении фри-джаза — медитативной точке временного покоя, где воедино сливались печаль, потрепанный оптимизм, преданность и духовный экстаз. Послушайте «Expression» Джона Колтрейна, «Going Home» Альберта Эйлера с его альбома спиричуэлсов 1964 года, «Venus» Фароа Сандерса или гораздо более поздний пример — призрачный плач альт-саксофона Орнетта Коулмана в треке «Virgin Beauty», парящий над странными строями группы Prime Time и распадающимся ритмом драм-машин вместе с его собственным скользящим скрипичным звуком. Еще один источник вдохновения для композитора-импровизатора эпохи постминимализма.

В конце 1950-х и начале 1960-х годов Бадд играл дуэтом с тенористом Айлером, когда они оба служили в одной армейской части в Форт-Орде, штат Калифорния. Называя себя джазовым снобом, который разыскивал записи Чарльза Айвза или Хиндемита только в том случае, если джазмены упоминали их в интервью, Бадд играл с Айлером в военном оркестре, еженедельно выступая на радиостанциях базы. «Мне это казалось лучшим занятием, чем стрельба из оружия», — говорит он. Два чужака в чужой стране, они совершали вылазки в самые модные клубы Монтерея и Окленда. Бадд играл на барабанах — следствие отцовской любви к военной музыке. «Моя задача заключалась в том, чтобы создавать стену звука, — вспоминает он. — Это было изнурительно, но, конечно, благодаря службе в армии я был в отличной физической форме. Позже, когда он стал работать с барабанщиком Санни Мюрреем, я лучше понял, чего он добивался — того, что мне было не под силу». Так, в мимолетном пересечении казалось бы противоположных музыкальных взглядов, Бадд говорил на иных языках с одним из возвышенных духов джаза 1960-х годов — Альбертом Айлером, чье тело было найдено в водах Ист-Ривер в Нью-Йорке в 1970 году после того, как он покончил с собой.

дикая глушь

Лондонский отель, 1990 год. Мы с Даниэлем Лануа сидим за тесным угловым столиком в подвальном ресторанчике, вызывающем приступ клаустрофобии. Он хлопает в ладоши: «А здесь было бы здорово записаться».

Лануа называет The Pearl, совместный альбом Бадда и Ино, «пронизывающей до костей пластинкой». Для Лануа это величайший комплимент, поскольку его талант создавать в студии виртуальные ландшафты всегда подчинен задаче подчеркнуть эмоциональную силу исполнения. «Я решил сделать движущей силой людей, а не машины, — говорит он. — Запись для меня в наши дни может происходить где угодно, лишь бы в самом месте была хорошая атмосфера». Так, под продюсерским руководством Лануа (или в его соавторстве с Ино) альбом U2 The Unforgettable Fire записывался в ирландском замке Слейн, диск Питера Гэбриела So — прямо в аппаратной студии, а Yellow Moon группы The Neville Brothers — на арендованном складе в Новом Орлеане. Каким бы ни было окружение, финальный результат всегда пронизан таинственной атмосферой: мистическими лесами, речными протоками, болотами и эхом, отражающимся от отвесных скал.

Лануа учился своему ремеслу в подвале материнского дома в Канаде. Еще подростками он и его брат Боб обустроили студию прямо под спальней матери и начали записывать служившую им отличной школой смесь из местного фолка, госпела, кантри и ритм-энд-блюза. В конце 1970-х годов Брайан Ино услышал записанную Лануа пленку и забронировал время в этой студии. Это стало началом плодотворного партнерства. Ино пришлась по душе кустарная, домашняя атмосфера, в которой работали братья. «Было ощущение, что люди выжимают максимум из того немногого, что у них есть, — говорит Лануа, — а для искусства это прекрасное качество». Вместе они работали над несколькими инструментальными альбомами, создавая поразительные пространственные эффекты, окутывая звуки многослойным эхом. Эти приемы, разработанные для обогащения таких альбомов, как The Pearl, Dream Theory In Malaya Джона Хасселла и саундтрек Брайана Ино Apollo (написанный совместно с Лануа и Роджером Ино) к фильму Эла Райнерта For All Mankind о космических миссиях «Аполлон», позже нашли более коммерческое применение в работе с U2, Гэбриелом и Бобом Диланом.

Путь музыкальной эволюции U2 интересен, если рассматривать его как неотъемлемую часть студийного процесса. Поначалу создаваемые Лануа пространства и атмосферы подчеркивали статус U2 как «мифической», незыблемой величины. Для поклонников (хотя и не для меня) группа была величественной, эпической, самой сутью рока. Постепенно все последствия открытия музыки навстречу студийной виртуальности размыли эту эпическую монолитность. Под влиянием Лануа, Ино и Флада альбомы группы Achtung Baby и Zooropa — несколько нарочито — распадаются на кричащие, лоу-файные, словно выхваченные на лету образы городского диссонанса и медийной перегрузки, оказываясь ближе к боуиевскому Low, нежели к пафосу The Unforgettable Fire.

Я спросил Лануа, сформировали ли детские образы его талант изображать призрачные резонансы и далекие горизонты. «Железнодорожные пути, линии электропередачи, просеки, вырубленные в лесу под промышленные кабели, — ответил он. — Идешь по глуши, и вдруг перед тобой открывается пространство, где кажется, будто сам Бог спустился с машинкой для