Океан звука: Эмбиентный звук и радикальное слушание в эпоху коммуникации - Дэвид Туп

настройки радиоприемника, слушая корейскую музыку, транслируемую из Лондона в африканские дебри. Возможно, этот стереотипный образ был совершенно далек от реальности, и все же еще в начале 1970-х годов подобный глобальный микс был в новинку.

«Внезапно нас призывают слышать и слушать наше нынешнее окружение с большим вниманием», — писала Мадо в своем предисловии к «New/Rediscovered Musical Instruments». «Нас побуждают вызывать к жизни скрытую музыку из окружающих нас материалов — всех нас к этому побуждают. Часть этой музыки показалась бы знакомой жителям других, далеких континентов, чью музыкальную жизнь мы столь успешно разрушаем. Там, где затерянные племена использовали насекомых в качестве жужжалок, прикрепляя их к наспех отсеченному куску местной древесины или запирая внутри него, новые создатели инструментов — они же композиторы — так же непринужденно приспосабливают часовую пружину или старую армейскую гильзу в качестве источника звука. (Кстати говоря, общество, окруженное вещами разового или однократного употребления, — явление отнюдь не новое.)»

В общем, мы с Брайаном поговорили по телефону, а затем он пришел посмотреть на выступление. Макс Истли выступал соло на собственных звуковых скульптурах (в какой-то момент продемонстрировав призрачный треск прибора Purple Ray Vitalator — устройства 1920-х годов, которое, как утверждалось, омолаживало кожу электрическими искрами); мы с Полом Бёрвеллом сыграли импровизированный дуэт на перкуссии, флейтах и электрогитаре. Брайан заснул, но утверждал, что это был комплимент.

Практически для любого музыканта, ищущего способы выйти за рамки привычного, интерес к изобретенным или расширенным звуковым технологиям неизбежен. После ухода из Roxy Music подход Ино к рок-технологиям вышел далеко за пределы синтезатора VCS-3 и вобрал в себя представление о том, что любые устройства, используемые для создания музыки, включая саму окружающую среду, являются музыкальными инструментами. В феврале 1973 года, например, он написал текст для конверта второго альбома Бэзила Кирчина «Worlds Within Worlds». Кирчин был эксцентричным музыкантом, который, подобно художнику Алану Дэви, вращался на периферии зарождающейся британской сцены свободной импровизации. Он уже совершил невозможное, убедив лейбл EMI Records выпустить первый том «Worlds Within Worlds» в 1971 году. Здесь усиленные и замедленные записи криков животных, птиц и насекомых смешивались с игрой саксофониста Эвана Паркера, гитариста Дерека Бейли и других музыкантов. «Я лично нахожу, что воспроизведение записи несколько громче обычного помогает намеренно вызвать состояние самогипноза», — советовал Кирчин на конверте пластинки. «Фактически настолько громко, насколько можете выдержать вы или аппаратура! Таким образом можно „плыть под водой“ в музыке и „вдыхать“ ее». Его второй альбом был выпущен лейблом Island Records в период, когда компания активно исследовала прото-нью-эйдж и эмбиентную электронику, такую как «Tibetan Bells» Генри Вулфа и Нэнси Хеннингс и «White Noise» Дэвида Ворхауза. Исходным материалом для него послужили голоса горилл и птиц-носорогов, шум доков в Халле и звуки, издаваемые детьми с аутизмом. «Впервые я услышал о Бэзиле Кирчине, — писал Брайан в своем тексте для конверта, — когда изучал возможность составления альбома музыки, созданной на гибридных инструментах: ручных колокольчиках, стил-бэндах, перкуссионных голосах, питьевых бокалах и так далее». Тот альбом так и не вышел, но граница между рок-ортодоксией и будущим была видна отчетливо.

Затем Брайана, переходившего Харроу-роуд, сбило такси, нанеся ему серьезные травмы. Во время его выздоровления я навестил его в его квартире в Мейда-Вейл. Он рассказал мне, что его навещала Джуди Найлон и оставила пластинку с арфовой музыкой XVIII века. Он поставил пластинку на проигрыватель, опустил иглу и снова лег в постель. Уже в постели он обнаружил, что звук был настолько тихим, что музыку едва удавалось разобрать. К тому же один стереоканал не работал, но поскольку Брайан почти не мог двигаться, он оставил все как есть и стал слушать. И в этот момент перед ним открылся альтернативный способ слышания. Вместо того чтобы выделяться на фоне окружения, подобно кораблю в океане, музыка стала частью этого океана — наряду со всеми остальными мимолетными проявлениями света, тени, цвета, запаха, вкуса и звука. Так родился эмбиент — по крайней мере в его нынешнем понимании: музыка, которую мы слышим, но не замечаем; звуки, существующие для того, чтобы помочь нам лучше расслышать тишину; звук, дающий нам передышку от навязчивой потребности фокусироваться, анализировать, помещать в рамки, классифицировать и изолировать.

тишина

Когда шофер Смерти включает автомобильное радио в фильме Жана Кокто «Орфей», голос из преисподней декламирует обрывки загадочных стихов и последовательности чисел. Первая строчка, которую мы слышим в фильме: «Тишина в обратную сторону в два раза быстрее... в три».

Премьера произведения 4′33″ Джона Кейджа состоялась в 1952 году. Это произведение требовало от музыканта хронометрированного выступления за инструментом без извлечения единого звука. Первое исполнение представил Дэвид Тюдор на фортепиано, отмеряя секундомером время трех частей и обозначая начало и конец пьесы опусканием и последующим поднятием крышки рояля, так ни разу и не прикоснувшись к клавишам. По этой причине часто считается, что произведение было написано для фортепиано, хотя в партитуре Кейджа указано, что играть (не играть) можно на любом инструменте. Фортепиано — один из самых простых вариантов, поскольку утрированный театр сидения и подготовки к игре, практикуемый большинством академических пианистов и виртуозно спародированный комиком Максом Уоллом, дает ясное понимание того, что перед нами разворачивается исполнение произведения.

4′33″ часто называют в обиходе «Тишиной», ошибочно полагая, будто это была дзенская демонстрация пустоты. Но Кейдж открыл для себя несуществование тишины в безэховой камере Гарвардского университета — звукоизолированном помещении без каких-либо отражающих поверхностей, где он, сидя в тишине, услышал высокий поющий тон собственной нервной системы и глухую пульсацию своей крови.

В 4′33″ не происходит ничего, кроме растущего осознания непосредственного звукового окружения. У меня есть записанная версия в исполнении пианиста Джанни-Эмилио Симонетти, выпущенная итальянским лейблом Cramps в 1974 году. Сама идея кажется нелепой, и тем не менее я впервые слушал поверхностный шум плохого итальянского винилового пресса с интересом, а не с раздражением. В своей аннотации на конверте «Variations IV» Кейджа Джозеф Берд ссылался на книгу Морса Пекхэма «Тяга человека к хаосу»; в частности, на его определение искусства, созвучного всей остальной современной жизни, как «любого перцептивного поля, которое индивид использует как повод для того, чтобы примерить на себя роль воспринимающего искусство». 4′33″ направила слушателей именно к этой ситуации и с тех пор продолжает делать это благодаря своему буквально тихому влиянию — это произведение, в котором нет никакого осязаемого произведения.

Тонкое понимание Кейджем тишины, окружающей звуки, достигает своего наивысшего изящества в его произведениях для подготовленного фортепиано — эксперименте, который начался как практичный