Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

и не могло быть когда-либо воспринятым, ибо соединяет в своей неделимости и воспринятое прежде, и то, что прибавляет настоящее. Это – оригинальный момент не менее оригинальной истории» (Там же). Именно такое прочтение Дарвина предлагается эволюционной биологией второй половины XX века: «Теория естественного отбора не является детерминистической, поэтому не допускает точных предсказаний. Это <…> до сих пор вызывает сложности у философов, воспитанных в эссенциалистской традиции» (Mayr 2000: 490).

С непредсказуемыми элементами системы и с уникальностью каждой их комбинации связана бергсоновская концепция творчества: в приводимом философом примере внешность модели, художественная манера живописца, используемые им материалы не дают нам знания о том, каким будет портрет, пока он не написан, хотя может показаться, что все эти данные «объясняют» готовую картину. В том же ключе Бергсон понимает само бытие человека: «мы творим себя непрерывно <…> для сознательного существа [существовать] значит изменяться; изменяться – значит созревать, созревать же – это бесконечно созидать самого себя» (Бергсон 2001: 44). Снятие оппозиции между природой и культурой в работах Бергсона, которое также может рассматриваться в контексте наследия Дарвина, позволяет увидеть в данной модели одновременно описание органических процессов и апологию моды – этой квинтэссенции существования-как-изменения. В аспекте физического развития акцент на «сознательных существах», который делает Бергсон, приближает процитированный пассаж к неоламаркистским трактовкам эволюции, движущей силой которой является если не впрямую индивидуальная воля, то по крайней мере направленные усилия организма по приспособлению к изменившимся условиям среды. Однако рассмотрение этого процесса как творческого, по мнению Элизабет Гросс, продолжает логику Дарвина, который смог увидеть в природе «художника», опираясь не только на ее очевидно живописные проявления, но также и на самые «примитивные» и «варварские».

В частности, анализ музыкальных способностей животных, которому Дарвин отводит немало страниц в «Происхождении человека», позволяет Гросс заключить: «По мысли Дарвина, музыка и песня входят в число наиболее базовых характеристик, которые объединяют человечество с другими приматами, а также со всеми низшими позвоночными» (Grosz 2011: 134). Единый ряд, протягивающийся к человеку от протомузыкантов – насекомых и лягушек, у Нордау служил основанием для того, чтобы унижать Вагнера сравнением с ними, но это же единство в интерпретации Гросс выступает доказательством колоссальных творческих потенций живого, реализующихся на всех уровнях организации материи. Гросс подчеркивает, что для Дарвина звуки природы не могут быть сведены к сугубо прагматической коммуникативной функции, ибо их суть – обольщение, своего рода «искусство ради искусства».

В отличие от интерпретаций полового отбора многими авторами конца XIX – первой половины XX века, акцентировавшими его агрессивный и вынужденный характер, проявляющийся, в частности, в нелепом соревновании модниц, Гросс рассматривает половой отбор «как принцип, альтернативный естественному отбору, расширяющий мир живого в область нефункционального, избыточного, художественного. Он позволяет материи стать чем-то большим, чем она есть, позволяет телу распространиться за его собственные пределы, вмещая предметы, которые очаровывают, привлекают и функционируют в качестве сексуальных протезов, как веточки и листья для птиц. Сексуальность и императивы полового отбора придают природе художественность; они позволяют листку, функциональному придатку дерева в то же время служить соблазнительным обрамлением входа в гнездо или пестрым декоративным помостом, с которого льется песня: они усиливают артистичность (artisticness) птиц, позволяя птицам привлекать других птиц посредством соединения с чем-то, что вовсе не было заложено в листе изначально» (Grosz 2011: 132). Такой подход представляется весьма продуктивным для рассуждений о моде в ее связи с человеческой сексуальностью – менее биологически детерминированной, чем можно порой прочитать даже у уважаемых авторов-гуманитариев (см., к примеру: Marwick 1988), и больше ориентированной на соблазн новизны.

В этом контексте совершенно новое звучание получает давний вопрос о соотношении моды и искусства. До сих пор наиболее убедительные рассуждения на этот счет велись в рамках институциональной парадигмы и в целом социологии культуры: с точки зрения позиций акторов в поле символического производства, статуса моды в музеях и тому подобного (Гечи, Караминас 2015; Стил 2012; Трой 2014). Развивая мысль Гросс, можно рассматривать то, что мы сейчас называем «искусством» и «модой», как ответвления одного и того же творческого импульса, «расширяющего мир живого в область нефункционального, избыточного, художественного». Телесная природа моды, которой нередко аргументируется ее более низкий статус «недоискусства», в этом случае лишь подчеркивает значение одежды как «сексуального протеза», укорененность всей сферы эстетического в том инстинкте, который побуждает шалашниковых птиц строить беседки.

Возможность такой трактовки полового отбора дает Гросс основание для того, чтобы перебросить мост от трудов Дарвина к работам Люс Иригарей, для которой движущей силой мира и залогом любой творческой деятельности является (гетеросексуальная) любовь. Однако если эта ассоциация порождена воображением Гросс и не подтверждена самой Иригарей, то Жиль Делёз со всей очевидностью опирается на Дарвина – как непосредственно, так и через отсылки к Бергсону. В «Тысяче плато» Делёз и Гваттари вводят понятие «ризома», «подсмотренное» у природы: по мнению философов, «дух не поспевает за природой» (Делёз, Гваттари 2010: 9), так как опирается на дихотомии и с трудом может помыслить неиерархическую структуру. Характерно сведение стаи волков из сна Человека-волка в интерпретации Фрейда к единственному волку, который, в свою очередь, истолковывается как отцовская фигура. В природном мире, напротив, иерархии могут быть куда менее важны, чем спонтанно пересобирающаяся динамическая коллективность.

Подмена нескольких волков одним имеет смысл в контексте типологического мышления, когда все остальные волки мыслятся как совершенно идентичные первому. В мире Дарвина ни один волк не похож на другого, а значит и не сводим к волку-Отцу; архетипической древности образа волка противостоит реальная нестабильность фенотипа, его региональная и историческая вариативность. Эволюционная изменчивость облика и функциональных приспособлений живых существ может рассматриваться, в терминологии Делёза, как одна из «линий ускользания», по которой животные уходят от контроля эссенциализирующего взгляда. Наиболее буквальное выражение эта метафора находит в эфемерном теле стаи, в принципе не имеющем определенной формы, готовом возникнуть и рассыпаться в любой момент. Ризоматической, детерриторизованной структуре стаи вторит топография звериных нор – многоярусных лабиринтов с бесконечным числом входов и выходов.

Еще одна форма детерриторизации, становление-другим, также находит свой прообраз в явлениях природы, а именно в привлечении опылителей некоторыми видами орхидных, мимикрирующих под соответствующих насекомых. По мысли Делёза и Гваттари, говорить о мимикрии в данном случае не совсем верно: речь идет «не об имитации, а о захвате кода, о прибавочной стоимости кода, увеличении валентности, подлинном становлении, становлении-осой орхидеи, становлении-орхидеей осы» (Делёз, Гваттари 2010: 17). Этот пример с большой вероятностью заимствован у Дарвина, который посвятил опылению орхидных несколько статей и монографию 1862 года (Darwin 1862)[106]. В то же время становление-орхидеей