Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

идеи полигенеза, то есть независимого происхождения человеческих «рас», будто бы зародившихся в различных регионах Земли, в таком же ключе рассматривали детей, рожденных от межрасовых союзов. Впрочем, даже Чарлз Дарвин, отстаивавший моногенетические взгляды и поддерживавший аболиционистское движение, не был чужд демонизации «человеческих метисов» (Дарвин 1872: 321). Отголоски подобных представлений отчетливо заметны в современном мире, где многие национальные государства в том или ином виде демонстрируют изоляционистские тенденции, стремясь закрыть свое информационное пространство от «вредных влияний» извне, а свои границы – от трудовых мигрантов, политических и климатических беженцев с Глобального Юга. Таким образом, расистские и ксенофобные идеи, высказывания и действия, мотивируемые соображениями этнокультурной «чистоты», в наши дни зачастую характеризуют не только маргинальные ультраправые группы, но и более широкий общественно-политический дискурс и управленческие стратегии. В то же время подобные проявления становятся более заметными и одиозными в контексте разворачивающейся в странах Глобального Севера борьбы за равноправие независимо от цвета кожи и постепенного пересмотра норм репрезентации и коммуникации.

В недавнем интервью, посвященном ее книге двадцатилетней давности и опубликованном в качестве предисловия ко второму изданию, Донна Харауэй говорит о том, что если бы она писала эту работу сейчас, непременно уделила бы больше внимания тому, каким образом «расовый дискурс воспроизводится в рамках популяционного дискурса» (Haraway 2018: xviv). Анализируя риторику современных правых сил, Харауэй отмечает ключевое значение, которое в ней отводится идее места, противопоставлению «здесь» и «где-то еще». Подобная территориальная укорененность идентичности и ценностных ориентиров способствует возникновению потребности в «огораживании» и беспокойства в связи с проницаемостью границ «своего» для вторжений извне. Популяционное мышление, вошедшее «в моду» в науках о жизни на волне эволюционного синтеза середины XX века, было воспринято либеральным дискурсом как инструмент борьбы с расизмом, однако, как становится видно из перспективы конца второго десятилетия XXI века, обнаружило свою несостоятельность в этом качестве. Харауэй не поясняет подробно, в чем заключалась «неадекватность» подобного применения популяционного мышления. Но исходя из акцента, который она делает на роли места в (прото)расистских идеологиях, можно предположить, что проблема в том числе и в этом: понятие популяции тесно связано с идеей территории, территориального расселения, а потому не представляет радикальной альтернативы национальному государству или иным версиям консервативного «здесь».

Одна из форм посягательства на идентичность места связана с трансформацией его ландшафтов под влиянием урбанизации, развития транспортной инфраструктуры, сельскохозяйственных, промышленных и информационных индустрий, а также моделей потребления, основанных на перепроизводстве и запланированном устаревании. В этом контексте границы между природой и культурой (технологией) кажутся самоочевидными, и их нарушение оценивается сугубо отрицательно, все в тех же категориях загрязнения – буквального в той же мере, что и метафорического – и враждебного вторжения. Майкл Тауссиг пишет о специфической негативной эстетике плантаций сахарного тростника в Колумбии: «бесконечные совершенно одинаковые тростниковые поля, бескрайние просторы, геометрическая организация которых настолько отталкивающе неестественна, что сама возможность какой бы то ни было жизни здесь – человеческой или растительной, если не считать накачанного химией тростника – кажется столь же нереальной, как этот однообразный пейзаж. <…> Сложно представить себе что-то живое, настолько противостоящее жизни» (Taussig 2012: 23).

Сельскохозяйственный ландшафт, радикально преобразованный в интересах агропромышленного комплекса, Тауссиг сравнивает с искусственным «ландшафтом» женского тела, модифицированного пластической хирургией[107]. Основаниями для подобной аналогии являются имеющая место в обоих случаях стандартизация, приводящая разнородное многообразие мира к униформенному виду, насилие как неотъемлемый аспект этих процессов и их потенциально катастрофические последствия. В то же время сама возможность сравнения предопределяется имплицитно вводимыми структурными оппозициями живого и неживого, естественного и искусственного. Наглядно иллюстрируя хищнический характер глобального капитализма, сращение государственного аппарата с организованной преступностью и прекарность жизни в подобных политических и экономических обстоятельствах, процессы, которые описывает Тауссиг, не могут не вызывать возмущения. Однако в той мере, в какой его анализ опирается на противопоставление «было/стало», где традиционный образ жизни ассоциируется с органической подлинностью, а современный – с техногенным вырождением, этот подход граничит с моралистической проповедью и апокалиптическим откровением. Как отмечает Донна Харауэй, «апелляция к категориям естественного и чистого не поможет нам ни в эмоциональном, ни в интеллектуальном, ни в моральном, ни в политическом смысле» (Haraway 2018: 62).

Более продуктивными представляются исследовательские и художественные стратегии, основанные на признании неустранимой «культурности» природы, которая в современную эпоху зачастую равнозначна необратимым следам человеческой деятельности беспрецедентного размаха и разрушительной силы. Ярким примером плодотворного критического комментария к этой ситуации может служить инсталляция Марка Диона «Свалка» (1999–2000), выполненная в технике классической диорамы. Сколоченная из досок и застекленная с одной стороны коробка представляет собой «сцену», на которой воссоздается иллюзия жизни на мусорном полигоне: чучела собаки, голубя, сороки и чаек размещены на куче отбросов, которая служит им «естественной» средой обитания и источником пищи. Эта таксидермическая и «скульптурная» группа сливается с пейзажем, написанным на задней и боковых стенках ящика, где простираются мусорные поля и вздымаются горы отходов. На первый взгляд работа Диона может показаться довольно прямолинейной критикой экологически безответственного потребления, производства и практик обращения с отходами. Однако использование выразительных средств диорамы помещает «Свалку» в определенную традицию репрезентации, правдоподобие которой деконструирует художник, – и идеал нетронутой природы, которому с очевидностью противостоит картина мусорного полигона, существует именно на этом уровне как часть западного культурного воображаемого, чьи наглядные визуальные воплощения заставляют отождествлять ее с действительностью.

По словам Джованни Алои, «созданный Дионом образ приводит нас к болезненному осознанию того, что естественная история методично выстраивала свою концепцию природы и реалистичного изображения экосистем, отбирая те из них, которые позволяли транслировать патриархальную идеологию силы и чистоты» (Aloi 2018: 107). Опираясь на идеи Славоя Жижека, Алои пишет, что свалка в диораме Диона «становится местом антропогенных истин, которое мы должны попытаться осмыслить, не только опираясь на категории стыда и упадка, но и как полноправную экосистему, созданную человеческими и нечеловеческими экономиками» (Ibid.: 106). В сфере моды из сходных оснований исходил кратковременный, но обладающий значительным культурнокритическим потенциалом дизайнерский проект Maison Briz Vegas, воздавший должное «поэтике мусора».

Сырье, использовавшееся в работах создательниц этого экспериментального бренда Карлы ван Ланн и Карлы Бинотто, можно назвать мусором в нескольких смыслах. Это дешевый секонд-хенд, продающийся вразвес на барахолках, – то есть вещи, от которых их бывшие хозяева предпочли избавиться, не имеющие ни экономической, ни символической ценности. Можно сказать, что они являлись «мусором» уже в момент создания: это безликие объекты массового производства, своего рода «изнанка» или «обрезки» той роскошной ткани, из которой кроится захватывающее зрелище подиумной моды. В отличие от многих других инициатив по ресайклингу и апсайклингу, в которых «дизайнер становится фокусником,