Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

мы также движемся, подобно автоматам» (цит. по: Crist 1999: 97). Примечательно, что свойства взгляда животного у Декарта одновременно специфичны («животные видят не так, как видим мы») и универсальны – такое зрение доступно и человеку, включая самого философа, стоит лишь «отключить» сознание. В XIX веке о всеобщем характере «автоматического» визуального восприятия речь уже не идет – оно однозначно маркирует своего носителя как Другого. Прочерчиваемая таким образом граница между человеком и животным с легкостью переносится на общество, отделяя добропорядочных граждан от парий и маргиналов.

Устойчивым носителем взгляда животного становится проститутка. Так, в бодлеровском описании акварелей Константена Гиса упоминаются девицы, промышляющие в залах популярных кабаре: «они прогуливаются взад и вперед, снуют туда-сюда с широко раскрытыми глазами, похожие на животных, которые будто бы ничего не видят и в то же время подмечают все вокруг» (Бодлер 1986: 311). Их внешность, вернее наряд, также имеет зооморфные черты: они «с шиком метут пол своими шлейфами и кончиками шалей» (Там же) – детали облика, придающие этим женщинам сходство с гигантскими птицами. Отождествление шлейфов с хвостами подробно рассматривалось в главе 2 (примечательно, что в оригинале эссе Бодлер говорит именно о хвосте – queue). Огромные шали, мода на которые в 1860-х годах достигла апогея, в ряде источников, например на карикатуре Джорджа Дюморье 1867 года «Еще одна примечательная зарисовка с натуры», уподобляются птичьим крыльям.

Однако ключевым анималистическим признаком бодлеровских проституток оказывается «животное» зрение – мысль, к которой писатель возвращается, чтобы ее развить: «Женщина идет, скользя взглядом поверх толпы, напоминая хищное животное, – та же рассеянность в глазах, та же ленивая томность, та же мгновенная настороженность. Она сродни цыганке, бродящей на границе оседлого добропорядочного общества, и низменность ее жизни, полной хитростей и жестокой борьбы, неизбежно проступает сквозь нарядную оболочку» (Бодлер 1986: 311). Упоминание «жестокой борьбы» за существование созвучно едва нарождавшемуся в то время дарвинизму, а описываемая Бодлером «охота» женщин на мужчин предвосхищает позднейшие рассуждения адептов идеи полового отбора о его социальных метаморфозах и значении моды в этом контексте. Заслуживает внимания также проницательное наблюдение Бодлера относительно границы между респектабельной «оседлостью» и девиантным номадизмом, проходящей в самом сердце модных городских пространств, подвижной, ибо она конфигурируется самими телами парий, но от этого не менее осязаемой.

От рефлексии писателя в данном случае, однако, ускользает историчность, социокультурная обусловленность представлений о повадках и способностях животных, включая свойственное им зрительное восприятие. В самом деле, натуралисты середины – второй половины XIX века решительно отходят от картезианского взгляда на животных как «автоматы», приписывая их действиям интенциональность и даже эмоциональный заряд. Более ранний и, безусловно, влиятельный пример «одушевления» животных дает многотомный труд Бюффона, однако его отличает глубоко литературный антропоморфизм, укорененный в античной натурфилософии, басенной традиции и портретах «характеров», тогда как Брем, Дарвин и позднейшие авторы пытаются описывать животных в категориях их собственного «жизненного мира», антропоморфность которого является «побочным» эффектом его осмысленности (Crist 1999: 51–87).

К началу XX века такого рода образы природного мира распространяются в литературе и искусстве. Невидящий взгляд отныне характеризует не животных вообще, а пленников зоопарка, вырванных из привычной среды обитания и обреченных на бессмысленное существование. Такова пантера Рильке, взор которой не в силах удержать видимого (nichts mehr hält), смертельно утомленный навязчивым визуальным ритмом прутьев клетки, за которыми внешний мир перестает существовать ([als ob es gäbe] keine Welt). Исчезают, угасая в сердце зверя, и редкие образы, все же прорывающиеся сквозь застилающую его взгляд пелену скуки и отчаяния. Спустя 75 лет озарение, посетившее Рильке в зверинце парижского Ботанического сада, получило развернутое теоретическое обоснование в очерке Джона Бёрджера «Зачем смотреть на животных?», завершающемся характерным описанием пустого взгляда зверей в зоопарке: «Они смотрят в сторону. Они смотрят вдаль, не видя. Они механически просматривают. Их приучили не реагировать на встречи – ведь ничто более не способно занимать в их внимании центральное место» (Бёрджер 2017: 64; курсив оригинала).

Взгляд зверя в дикой природе – и даже сельскохозяйственного животного – в культуре рубежа XIX–XX веков, напротив, наделяется подлинностью и оказывается востребован в качестве альтернативы привычным способам видения. Достигаемая путем его воссоздания в литературе и искусстве формальная новизна нередко предполагала также наличие ярко выраженного этического измерения[113]. Впрочем, и само по себе расширение палитры впечатлений за счет ее дополнения нечеловеческими структурами восприятия могло казаться привлекательным, и даже «механический» взгляд в этом контексте отнюдь не обязательно оценивался негативно. Особенно неоднозначный случай представляло собой зрение насекомых, которое с конца XIX века становится устойчивым культурным тропом, отчасти заменяя более ранний образ калейдоскопа (Крэри 2014: 145–148).

Как и в этой последней аналогии, в центре внимания оказывается фрагментированность картины, в меньшей степени – ее геометрическая структура. Подобно механически формируемым узорам калейдоскопа, зрение насекомых нередко описывается в категориях «искусственности»; раздробленность и кажущаяся произвольность образа не позволяют извлечь из него «человеческий» смысл. Эти значения выходят на первый план в характеристике творчества Ибсена, которую дает Нордау: «Он видит мир как бы через сложный глаз со многими плоскостями. Ту черточку, которая находится перед одной из этих плоскостей, он ясно улавливает и верно передает. Но он не может уловить ее связь со всем явлением. Его глазной аппарат не может обнять общую картину. Вот чем объясняется, что мелкие подробности и второстепенные фигуры иногда прямо выхвачены из жизни, но что главное действие и основные герои его драм поражают своей нелепостью и свидетельствуют о незнакомстве Ибсена с жизнью» (Нордау 1894: 245–246).

Однако то же сравнение приобретает скорее положительный смысл в воспоминаниях Жака-Эмиля Бланша о Марселе Прусте, чью невероятную наблюдательность мемуарист сравнивает с нечеловеческими возможностями восприятия, которые дают «усики пчелы и тысячегранные глаза насекомых» (цит. по: Weber 2019). В данном случае упоминание фасеточного глаза отсылает скорее не к фрагментации реальности, а, напротив, к ее сверхнасыщению деталями, которые приобретают особую выпуклость из-за подключения других чувственных измерений, регистрируемых метафорическими усиками-антеннами[114]. В самом деле, проза Пруста приглашает читателя в мир невероятно ярких ольфакторных[115], кинестетических, тактильных, аудиальных и визуальных впечатлений, не последнюю роль среди которых играют свойства тканей и эффекты модных нарядов.

Можно было бы подумать, что интерес к таким явлениям представляет собой чисто человеческое качество, однако Чарлз Дарвин приводит наблюдения, призванные продемонстрировать, что интерес к новизне, играющий важную роль в половом отборе, способен сделать животных восприимчивыми и к перемене туалетов у людей. Особенно это касается птиц, у которых «относительно прекрасного <…> вкус очень близок к нашему» (Дарвин 1872: 44). Дарвин пересказывает