Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

назойливость подчеркивается раздражающим мельтешением бабочек на ее шляпке: «Это была маленькая востроглазая женщина, всегда надевавшая в торжественных случаях один и тот же чепец, украшенный искусственными цветами и двумя искусственными бабочками, которые якобы порхали над цветами» (Диккенс 1959: 285–286).

Столь же негативный отклик получают позолоченные бабочки в качестве украшения для прически в сатирической заметке «На модной головке громоздятся ужасы»[126], опубликованной в «Панче» в ноябре 1866 года. По мнению автора, если искусственные цветы еще могут служить в качестве декора, то искусственные насекомые просто отвратительны – при этом, доводя критикуемую тенденцию до абсурда, статья ставит в один ряд декоративных бабочек и другие, в том числе паразитические виды: «Представьте себе Клару с прической, полной искусственных уховерток! Вообразите Генриетту, чьи прекрасные длинные локоны декорированы небольшим семейством искусственных трупных мух! Помыслите себе ужас несчастного Эдвина, который, попросив у Анжелины прядь волос на память, обнаруживает в ней множество искусственных тараканов! Подумайте, как ваша супруга примется носить на голове гусениц с целью добавить шевеления своей шевелюре! Вообразите хоть одну прелестную обладательницу золотых локонов, чей дурной вкус побудил бы ее украсить их позолоченными бабочками! Сколь пустой внутри должна быть голова, снаружи щедро украшенная искусственными насекомыми!» (On fashion’s head 1866). «Дурной вкус» и «пустая голова» – те же характеристики, которые вкладывал Диккенс в искусственных бабочек миссис Марклхем, однако следует отметить, что корреспондент «Панча» предлагает читателям представить в числе поклонниц нелепого тренда скорее молодых и обворожительных особ, чем молодящихся женщин старшего возраста.

В последующие годы Эдвард Линли Сэмборн в своих карикатурах неоднократно возвращается к этой теме, изображая на головах модниц то огромного паука, то гигантского жука-рогача, то толстую гусеницу. Эти чудовищные существа принимают гипертрофированные очертания модных шиньонов конца 1860-х – начала 1870-х годов. В то время женские прически часто подвергались критике, причем не только с формально-стилистических позиций, как непропорционально огромные, но и с экономической и моральной точки зрения. Продажа собственных волос на шиньоны представлялась вынужденной мерой, к которой могли прибегнуть только женщины, попавшие в трудную жизненную ситуацию, чьи беды, таким образом, оказывались на руку модницам. Распространены были слухи о том, что для парикмахерских изделий используются волосы с головы мертвых, а также насильно состриженные с женщин в тюрьмах, работных домах и психиатрических больницах (Sowerby 1866; Waddington 1866), – несложно вообразить себе уровень эмоционального накала дискуссий о прическах в этом контексте.

По мнению сатириков, данная мода грабила не только тех, кто из-за нее лишался волос, но и тех, кто их приобретал, так как шиньоны составляли весьма крупную статью расходов. Воображаемая мать трех дочерей жаловалась на страницах «Панча» в 1868 году: «Если кринолины были даны нам, как жало в плоть, чтобы удручать нас, то волосы – это сразу два жала, потому что мода все время меняется, а делать прически дома невозможно» (Mrs. Punch 1868: 13). Разорительная мода не случайно ассоциируется с насекомыми-паразитами: придуманные Сэмборном исполинские жуки и гусеницы на женских головах представляют собой не только преувеличение и абсурдизацию реальных трендов в украшениях для причесок – это, прежде всего, вредители, подтачивающие семейный бюджет и богатство нации в целом. Присосавшись к голове модницы, они не то контролируют ее сознание и направляют действия, не то символизируют ее собственную паразитическую натуру.

В этом контексте, по-видимому, нуждается в уточнении мысль Мишель Толини о том, что викторианская мода на украшения с реальными насекомыми к концу столетия сменилась «убеждением, что насекомые уместны исключительно металлические, а природу следует использовать в качестве источника вдохновения, но ни в коем случае не в ее натуральной, препарированной форме» (Tolini 2002: 148). Как мы видели выше, сарказм авторов «Панча» (а также Диккенса) вызвали именно искусственные насекомые, тогда как модная шляпа, с восторгом описанная в «Модном магазине» в 1863 году, скорее всего, включала таксидермические и энтомологические препараты. Таким образом, едва ли можно говорить о едином векторе изменений, ведь позитивные или негативные отклики на отделку и украшения с насекомыми не демонстрируют прямой зависимости ни от используемого в модном изделии материала, ни от периода, которому принадлежит высказывание. Однако примечательно, что репрезентация насекомых в работах Скьяпарелли опирается на излюбленный прием этого модельера – тромплей: жуки и мухи могут показаться настоящими, но в действительности не являются таковыми. Тем самым структуры чувствительности, сформировавшиеся к 1930-м годам, одновременно учитываются, поскольку использование реальных насекомых в моде более невозможно, и попираются, так как пластиковые копии выглядят предельно натуралистично и с легкостью могут ввести зрителя в заблуждение.

Если говорить об историографической традиции, обращавшейся к викторианской и эдвардианской моде на насекомых, наряду с приписыванием этому тренду однонаправленного линейного развития ошибкой многих исследователей представляется чересчур буквальное восприятие источников, в которых содержатся упоминания подобного декора. Так, Джулия Петров в качестве подтверждения существования моды на украшения с «отвратительными насекомыми» в начале XX века цитирует очевидно юмористическую заметку из американской газеты, живописующую модные причуды британского высшего общества: «Шляпные булавки в виде гусениц очень эффектно смотрятся на шляпке, украшенной цветами и листьями, но выбор самых смелых – булавка-таракан. Никакие насекомые не внушают женщинам такой ужас, как тараканы, а ювелирная копия обладает таким сходством, что даже его хозяйка может принять свою недавнюю покупку за оригинал и закричать от страха» (цит. по: Петров 2020: 13–14). Национальные и отчасти классовые различия между автором и героинями статьи могли привести как к преднамеренному высмеиванию модного Другого (гендерный аспект также, безусловно, имеет здесь ключевое значение), так и к откровенному непониманию кодов иного социокультурного контекста. Во втором случае американский журналист мог опираться на материалы британской периодической печати, не уловив их комической, пародийной направленности. Так или иначе, упоминание эксцентричных «энтомологических» украшений в этой публикации начала XX столетия на удивление напоминает юмористические «модные прогнозы», написанные полувеком ранее, в том числе цитировавшуюся выше статью из «Панча»: совпадают и виды насекомых, на которых сосредоточено внимание, и соположение цветов и листьев в качестве шляпного декора с их природными обитателями, и «смелость» дам, побуждающая их к модным безумствам. В этом контексте многочисленные примеры использования на рубеже XIX–XX веков живых насекомых в качестве модного декора, приводимые в статье Джулии Лонг (Лонг 2011: 131–132), также, предположительно, нуждаются в более критическом анализе. Их стоит рассматривать не столько как прямое отражение реальных практик, сколько как воспроизведение определенных нарративных конвенций сенсационной журналистики и дискурса гендерного регулирования, критикующего иррациональные капризы модниц (чаще воображаемые, чем реальные).

В то время как историки моды, пусть зачастую тщетно, пытаются отделить в источниках правду от вымысла и шик от пародии, модели