Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

новаторство и значимость работ Скьяпарелли видятся именно в «раскачивании» и проблематизации бинарных оппозиций, в переводе их в режим «и/и» вместо привычного «или/или» («или (порядочная) женщина, или (хищное) животное»), в последовательном культивировании неустойчивости образа и его значений.

Та же неустойчивость прослеживается и на уровне знаков гендера в костюме. Как было показано в главе 2, зооморфные образы в модной сатире зачастую акцентировали «атавистическую» маскулинность хвостатых и гривастых модниц. Вопреки устоявшемуся мифу о «великом мужском отречении», в середине XIX века щегольство по-прежнему воспринималось в первую очередь как мужская прерогатива, и появление в женском костюме пышных объемов и ярких цветов было очевидным вызовом визуальному доминированию мужчин и «естественному порядку вещей», наблюдаемому в животном мире, где самцы чаще пестро и заметно украшены, чем самки. Примечательно, что многие десятилетия спустя представление о большей уместности зрелищной самопрезентации для мужчин, чем для женщин, сохраняло вес в общественном сознании. Так, Кэролайн Эванс приводит слова клиентки Скьяпарелли Нади Жорж-Пико, вспоминавшей впоследствии: «в то время мужчины считали себя немного фазанами, за которыми плетутся в тени их скромные курочки» (цит. по: Evans 1999: 23).

Эта гендерная модель была доведена до предела в облике героев экспозиции в витрине бутика Скьяпарелли на Вандомской площади, манекенов по имени Паскаль и Паскалина. Красавцем и модником был представлен именно Паскаль (сотрудники магазина ежедневно переодевали его в новые костюмы), тогда как Паскалина, само имя которой подчеркивало ее второстепенное положение по отношению к ее возлюбленному, выглядела подчеркнуто невзрачно. По мысли Кэролайн Эванс, «наряжая Паскаля, одевая Паскалину намеренно просто, а затем в собственном облике подражая стилю Паскаля, Скьяпарелли и ее клиентки признавали мужские привилегии, чтобы затем присвоить их в своих личных целях» (Evans 1999: 23). В отличие от Шанель, которая привнесла в женский гардероб целый ряд традиционно «мужских» элементов (Evans & Thornton 1991: 50) и эстетику дендизма в ее минималистском варианте, гендерный маскарад в версии Скьяпарелли был основан на подражании пышному оперению мужчины-павлина (или «фазана») на уровне общего впечатления, при сохранении «женственных» фасонов, цветовой палитры и способов отделки.

Мотив маскарада, химеричность образов, а также диалектика формы и бесформенного роднит творчество Скьяпарелли с работами многих представителей сюрреализма в живописи. Однако в завершение этого раздела хотелось бы сопоставить ее произведения с монохромной серией «Что есть чудовище» (Cos’è un mostro) Доменико Ньоли, итальянского художника, родившегося в 1933 году, в момент расцвета сюрреализма и как минимум на поколение позже основных деятелей этого направления. Несмотря на временной зазор, отделяющий Ньоли от культурной среды межвоенного периода, и географическую удаленность от ее средоточия – Парижа, творчество этого автора органично вписывается в сюрреалистический контекст. Значительную часть живописного наследия Ньоли составляют масштабные акриловые полотна, фокусирующиеся на изолированных деталях одежды, прически и повседневной домашней обстановки. Трактовка поверхности изображаемых предметов, переданных в мельчайших подробностях, позволяет говорить о гиперреализме этих картин, но обнаружение незнакомого в знакомом, выявление фантазматической странности обыденного делает произведения Ньоли идеальной иллюстрацией фрейдовского определения «чуждого» (das Unheimliche) и роднит их с сюрреалистическими объектами, выдающими завороженность вещным миром и коммерческой культурой.

Эти качества усиливаются в серии про монстров, которая своей графичностью напоминает коллажи Эрнста, в то же время приводя на память альтер эго этого художника, появляющееся на многих его работах – антропоморфную птицу по имени Лоплоп. В работах Ньоли также фигурируют гибридные существа, совмещающие в себе части тела различных животных с преобладанием птичьих черт: хвостов, крыльев, клювов и когтистых кожистых лап. Эти персонажи разъезжают в автомобилях и обитают в современных интерьерах: из узнаваемых примет модерности можно назвать дисковый телефон, лифт, облицованную кафелем ванную комнату. При этом обстановка в данном случае служит единственным инструментом антропоморфизации. В облике чудовищ Ньоли, за исключением лежащей в ванне камбалы с женским лицом, нет ничего человеческого, их позы неуклюжи, «бесформенны», а взгляд свиреп или бессмыслен. Поэтому присутствие этих созданий в «человеческом» пространстве способствует остранению обыденного и дополнительно усиливает мрачность черно-белых изображений, придавая им смутно-зловещий смысл.

В то же время некоторые из этих работ содержат элементы, вводящие мотив переодевания, что позволяет предполагать у загадочных персонажей способность превращаться в людей при помощи одежды. Так, на одной из картин существо с туловищем и головой кота, хвостом и лапами птицы и двумя парами крыльев, отдаленно напоминающих стрекозьи, парит под потолком комнаты, глядя в большое зеркало, вмонтированное в дверь платяного шкафа. На переднем плане изображена кровать, на которой аккуратно разложено платье прямого кроя или длинная блуза с оборками на вороте и рукавах. Исходя из формы и расположения этого предмета одежды, можно предположить, что это ночная сорочка. В других, «бессюжетных», произведениях Ньоли часто фигурирует мужская рубашка, точно так же разложенная на плоскости (на поверхности стола), как будто предназначенная для глажки (на одной из картин даже изображен утюг) или уже поглаженная и готовая для выхода в свет. Очевидно, художника занимало соотношение двухмерного и трехмерного в одежде, отчасти сходное со способностью живописи разворачивать объем «внутри» плоскости, отчасти же специфическое для костюма как пустой оболочки, которая может принимать и хранить форму тела, но также и абстрагировать ее до бесплотного силуэта.

На картине с летающим котом между ним и изображенной одеждой нет никакой видимой связи; сложно представить себе это существо облаченным в ночную рубашку с рюшами или висящее на крючке в глубине комнаты пальто (халат?). И все же, будучи единственным персонажем работы, оно кажется законным обитателем этого неуютного интерьера. Возможно, этот оборотень сбросил с себя человеческий облик вместе с одеждой, а может быть, напротив, присвоил фантастическое оперение в качестве подходящего парадно-выходного костюма – неслучайно летающий кот столь пристально всматривается в собственное отражение в зеркале. Еще одна картина Ньоли из этой же серии крупным планом представляет раскрытый платяной шкаф, в котором среди висящей одежды прячется очередное чудовище – на этот раз совмещающее в себе черты птицы и ежа. На полу перед гардеробом находятся туфли, будто бы торопливо скинутые забравшимся в шкаф существом; еще одна пара аккуратно составлена внутрь. Вся изображенная обувь – женская, однако хранящаяся в гардеробе одежда относится к обоим полам: на вешалках мы видим два платья с оборками, три пальто без четкой гендерной привязки и множество галстуков. Эти предметы создают атмосферу семейственности, выступая материальным символом отношений гетеросексуальной пары, но в то же время перемежающиеся элементы женского и мужского костюма вводят мотив кросс-дрессинга. Как пишет социолог культуры Сауло Квернер, «гардероб – это площадка тайного трансвестизма, домашнего карнавала, это место лиминальных процессов» (Квернер 2010: 21). В произведениях Ньоли,