Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

«гастрономический» ряд модных изделий: ярко-красный цвет омаров сигнализирует о произошедшей метаморфозе «морского обитателя в морепродукт» (Eldred 2022: 271). Кроме того, дизайн ткани включает беспорядочно разбросанные веточки петрушки, довершающие кулинарную аллюзию – платье фактически превращается в скатерть или блюдо, на котором разложена снедь.

Хорошо известна апокрифическая история, согласно которой Дали хотел полить платье майонезом (Eldred 2022: 274) – в продолжение гастрономической шутки, но также и с ясно выраженным сексуальным подтекстом. Морепродуктам нередко приписывается способность стимулировать половое влечение, и альтернативное название упоминавшейся выше скульптуры Дали, «Телефон-афродизиак», может указывать на то, что художник разделял это представление. Еще один игривый намек содержится в расположении омара на передней части платья: хвост ракообразного находится в районе лобка и будто бы визуализирует то, что скрыто под одеждой. Распространены интерпретации платья с омаром в связи с мотивом vagina dentata, как символа угрозы, исходящей от женской сексуальности (Frazier 2012: 111–116; Markus 2000: 35; Watt 2012: 106). Однако Клэр Элдред указывает на амбивалентность рисунка: ведь на платье изображен не хищник, а деликатес. По ее мнению, омары в данном случае «размывают границы между едой, сексом и смертью – потребитель сам оказывается потребленным» (Eldred 2022: 273).

Если «мультяшный» (Eldred 2022: 271), выполненный в жизнерадостных тонах рисунок омара и допускает возможность довольно мрачных прочтений, то материальная основа, на которую он нанесен, недвусмысленно оптимистична: текстура ткани и искусная окантовка подола ассоциируются с «движением и витальностью» (Ibid.: 270). Наружный слой платья из прозрачной шелковой органзы создает впечатление необыкновенной легкости, воздушности и хрупкости, но нижняя юбка сделана из синтетического конского волоса, более плотного и очень прочного материала – именно его свойства позволяли платью драпироваться энергичными крупными складками. Таким образом, несмотря на визуальный эффект податливой, невесомой ткани, по своим материальным качествам платье с омаром обнаруживает неожиданное сходство с хитиновым покровом изображенного на нем ракообразного, тем самым дополнительно сближаясь с дамским нарядом на рисунке Сэмборна. И хотя предоставляемая платьем 1937 года физическая защита скорее эфемерна, наряду с другими моделями Скьяпарелли его можно описать как своего рода символическую броню для «новой женщины» (Pass 2014: 31–32; Moyse Ferreira 2022: 72, 105).

Как и десятилетиями ранее, в межвоенную эпоху женщины, оказывавшиеся там, где, согласно социальным иерархиям и моральным нормам того времени, им было не место[132], использовали экстравагантные наряды в качестве своего рода экрана, на который проецировались зрительские аффекты и за которым можно было относительно безопасно укрыться от посторонних взглядов. Исторически сама по себе необычность и «чрезмерность» костюмов, покрытых павлиньими перьями, бабочками или надкрыльями жуков, позволяла «улавливать» внимание публики и манипулировать им. Скьяпарелли усилила эти возможности одежды, напрямую возвращая взгляд наблюдателя при помощи нашитых на ткань зеркал, втягивая его в игру оптических иллюзий за счет приемов-обманок (trompe l’œil), предвосхищая и иронически обыгрывая стереотипные ожидания.

Эссенциалистские представления о том, чем «на самом деле» является женщина, в работах Скьяпарелли визуализируются на поверхности тела, приобретая качества маскарадного костюма[133]. Это относится и к взглядам на женственность, получившим распространение в связи с эволюционными теориями, согласно которым, как было показано в предыдущих главах, женская особь каждого вида, а особенно «высокоразвитого», отстает от мужской, приближаясь к ребенку и к более древним формам жизни по своему внешнему виду, организации и способностям. Зооморфные образы Скьяпарелли одновременно воспроизводят эти стереотипы и деконструируют их: превращение женщины в животное здесь оказывается не закономерным результатом эволюционного тренда, а эстетическим жестом, который модница может совершать по собственному желанию.

Особенно значимо, что этот жест обратим и потенциально итеративен: в отличие от визуальных репрезентаций, созданных Сэмборном, а позднее Бердсли, где женское тело образует единое целое с нарядом, придающим ему монструозные черты, реальные модели Скьяпарелли предполагали перформативную практику взаимодействия с костюмом. В первую очередь это относится к таким элементам гардероба, как накидки и перчатки, которые можно было надевать и снимать на публике. Виктория Пасс посвятила отдельную статью перчаткам от Скьяпарелли как сюрреалистическому объекту, размывающему границы между живым и неживым, телом и одеждой, человеком и зверем. О длинных черных перчатках с золотыми когтями на концах пальцев Пасс пишет: «Эти перчатки буквально позволяли женщине выпустить когти, создавая образ femme fatale – но лишь на время. Зрелище того, как модница надевает или снимает звериные когти, подчеркивает сконструированность фигуры роковой женщины» (Pass 2015: 139).

Помимо «когтистой» пары, Скьяпарелли создала также другие модели перчаток, визуально превращавшие женские руки в лапы животного за счет использования густого и длинного меха на наружной части изделия или кожаных «перепонок» между пальцами. Кроме того, в конце 1930-х годов модельер выпустила целый ряд шляп со звериными головами или мордами, при ношении находившимися в непосредственной близости от лица женщины, наподобие сдвинутой на лоб маски. Многие из них остались лишь на страницах модной прессы этого периода, но одна меховая шапочка с накидкой в тон, превращающая женщину в дикую кошку и одновременно напоминающая о костюмах коренных народов Америки, хранится в коллекции Метрополитен-музея[134]. Сама модельер носила шляпку из гепарда с инкрустированными «человеческими» глазами – распространенный сюрреалистический мотив (Moyse Ferreira 2022: 64), который она использовала также в созданной совместно с Дали коллекции ювелирных украшений. Глаза гепарда создают эффект маски под маской, отчего лицо Скьяпарелли на фотографии, где она запечатлена в этом головном уборе, воспринимается как еще один уровень перформативной иллюзии.

На карикатурах Сэмборна мы также порой можем увидеть шляпки-маски – одна из них является частью подробно разобранного ранее образа модницы-осы. Однако, как становится ясно из подписей к этим изображениям, из других публикаций в «Панче», а также в особенности из статей Элайзы Линн Линтон о женских типах в «Субботнем обозрении», подобный маскарад воспринимался в то время исключительно негативно. Согласно логике викторианских публицистов, нельзя казаться хищницей и не быть ею, поэтому с одной-единственной дерзкой шляпки, предположительно, могло начаться перерождение честной девушки в чудовище. В 1930-х годах образ зооморфной женщины-вамп вызывает скорее эротические фантазии, чем моральную панику, и модная пресса без устали восхваляет изделия Скьяпарелли – так, Vogue называет ее объемные меховые перчатки «самым восхитительным аксессуаром [1935] года» (цит. по: Pass 2015: 139). До определенной степени можно говорить в этой связи о большей сарториальной свободе межвоенного периода и о расширении диапазона допустимых моделей женственности по сравнению с предшествующей эпохой. Но в то же время не стоит упускать из виду коммодификацию женских «типов» как основной механизм их нормализации, что было заметно еще на примере «современной девушки», рассмотренном выше. В этом контексте ключевое