Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

Маккуина (It’s a Jungle Out There, осень – зима 1997). В данном разделе я рассмотрю жестокость модниц и жестокость по отношению к модницам как ключевые аспекты зооморфной образности Маккуина, тогда как исторический контекст подобных ассоциаций будет более подробно освещен в следующей части книги.

Наиболее устойчивая «анималистическая» аналогия в творчестве Маккуина – параллель между женщиной и птицей. В культуре XIX – начала XX века эта ассоциация была представлена весьма широко, и по количеству примеров, и по их тематическому многообразию. Наряду с воинственными, но комичными женщинами-птицами с карикатур Сэмборна и в целом образом выскочки, вороны в павлиньих перьях, существовал сентиментальный канон изображения женщин с птицами, чаще всего белыми голубями, символизирующими чистоту и невинность, а также позволяющими подчеркнуть нежность и деликатность героини. Эта традиция, многим обязанная Жан-Батисту Грёзу, нашла отражение и в модных гравюрах[136], на которых щегольски одетые дамы умиляются голубке, задавая модус эмоционального восприятия для читателей. Экзотические птицы с их ярким оперением являли противоположность девственной белизне голубей и нередко символизировали запретные страсти, как, например, на картине Гюстава Курбе «Женщина с попугаем»[137] (1866). Впрочем, тропические пернатые могли порой присутствовать и в нейтральном контексте как престижная модная новинка и знак буржуазного достатка. Такой попугай появляется на заставке выпусков отечественного «Модного магазина» за 1866 год и на гравюре Жюля Давида, перепечатанной в № 24 и изначально созданной для французского «Вестника моды» (Le Moniteur de la Mode).

Картина Эдуарда Мане «Молодая дама в 1866 году»[138], которую современники также прозвали «Женщина с попугаем», видя в ней своеобразный «ответ» Курбе, может рассматриваться в этом же ключе. Несмотря на то что модель изображена на нейтральном сером фоне, ее неглиже из плотного розового шелка и большой серый попугай жако на изысканном насесте создают впечатление принадлежности к «элегантной жизни». При этом рассматриваемая сцена открыта для интерпретации, согласно которой изображенная женщина заточена в домашнем пространстве подобно птице, которую держат для развлечения и из соображений престижа. Неформальный наряд модели эффективно изолирует ее в приватной сфере, не позволяя представить себе иную среду обитания для этой красивой пленницы.

Эта тема усиливается в картине Огюста Ренуара «Женщина с попугаем»[139], созданной около пяти лет спустя. В отличие от абстрактного, хотя от этого не менее клаустрофобного, пространства на картине Мане, у Ренуара мы видим достаточно детализованное изображение модного интерьера, в котором живые экзотические растения визуально перекликаются с растительным орнаментом на обоях и ковре. Попугай сидит на пальце у модели, однако вместо резного насеста, который присутствовал на картинах и гравюрах 1866 года, его «домом» служит золоченая клетка с частыми прутьями. По цветовой гамме эта клетка близка другим элементам декора и меблировки комнаты, и в частности вертикальные акценты фона, представляющие собой, по-видимому, позолоченную раму зеркала, образуют «прутья» другой, метафорической клетки, в которой заключена героиня.

«Золотая клетка» была популярным образом не только в визуальной культуре, но и в литературе и автобиографических дискурсах XIX века, отсылая к зависимому положению женщин, принадлежавших как к легитимной социальной верхушке, так и к полусвету. Соблюдаемые или попираемые, социальные условности смыкались вокруг женщины частоколом прутьев. Как показала Кэролайн Вебер, образ пленной птицы лейтмотивом проходит через эго-документы и литературные опыты графини Греффюль, музы Пруста и одной из наиболее влиятельных женщин Франции периода Третьей республики (Weber 2019)[140]. К началу XX века подобная риторика распространилась далеко за пределы великосветских кругов, о чем свидетельствует, к примеру, колонка ответов на письма читательниц в российском «Журнале для хозяек». Эта рубрика была специально посвящена вопросам отношений, о которых говорилось довольно откровенно (Вайнштейн 2020: 157), и неудивительно, что именно здесь нередко встречается самоотождествление с птицами: читательницы могли подписываться «птичьими» псевдонимами, такими как «Перелетная птица» (Ответы 1913: 22), или использовать соответствующие сравнения в тексте письма. К примеру, одна из читательниц писала: «я не знаю, что мне делать, я бьюсь как птица в клетке, я не могу веселиться, не могу ни на минуту забыться. Мысль, что счастья не было, нет и не будет – меня угнетает. Вы спросите, может быть, почему же не будет? Потому, что уже поздно – мне 28 лет!» (Беседы 1915: 28). Как мы видели в главе 2, именно таким «состоянием беспокойства, сомнения и неуверенности, в особенности в те годы, когда давно уже пришла пора» Ф. Т. Фишер объяснял модные безумства женщин, приводящие к появлению у них причудливого «оперения» и лохматой гривы (<Ф>ишер 1879: 15). Однако, как явствует из приведенных здесь цитат и визуальных свидетельств, женщину делают птицей не только и не столько перья и «попугайская» подражательность, с которой она следует диктату моды, но и наличие клетки.

Метафорическая клетка, казалось, материализовалась в самой структуре исторического женского костюма, обращения к которому в наши дни нередко предполагают обнажение его конструкций. Один из самых известных и ярких примеров здесь – «золотая клетка», созданная Жан-Полем Готье для его коллекции осень – зима 2012 года: гибрид корсета и мини-кринолина, а вернее панье, одновременно выставляющий напоказ тело модели и блокирующий доступ к нему. Александр Маккуин также использовал этот прием, в частности облачив в кринолин паралимпийскую спортсменку Эйми Маллинз для фотосессии в журнале Dazed & Confused (сентябрь 1998), приглашенным художественным редактором которого он выступил. Обручи юбки, напоминающие пружину какого-то механизма, подчеркивали стилизацию модели под заводную куклу наподобие гофмановской Олимпии. В то же время эта «клетка» акцентировала физические и символические ограничения, с которыми сталкиваются люди с инвалидностью (другие образы из той же фотосессии, напротив, подчеркивали силу, энергию и сверхчеловеческие возможности тела Маллинз, дополненного высокотехнологичными протезами).

В подиумных коллекциях Маккуина также порой фигурировали структурные каркасы корсетов, как уже упоминавшийся выше корсет-скелет из коллекции «Без названия» (весна – лето 1998), и кринолинов, например проволочные конструкции, выглядывавшие из-под объемных кожаных юбок в коллекции «Эшу» (Eshu, осень – зима 2000)[141]. Однако чаще в «клетку» того или иного рода заключено не тело, а голова или лицо модели. Подобные объекты обычно представляли собой плод сотрудничества Маккуина с дизайнером концептуальных ювелирных украшений Шоном Лином, чьи работы радикально переосмысляют формы, границы и пластику тела. Эти композиции, скульптурные по своим масштабам и блестящему использованию негативного пространства, порой приобретали абстрактно-геометрические очертания, как, например, «воротник-решетка» для коллекции весна – лето 2008 года, образовывавший своего рода «бампер» вокруг головы модели. Частым источником вдохновения служили этнические украшения, в особенности ожерелья из металлических колец африканской народности ндебеле, вариации которых появились в нескольких коллекциях Маккуина, достигнув