Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

рогами можно соотнести с половым диморфизмом данного вида: больший похож на рог самца, меньший – на рог самки. Таким образом, фигура на фотографии сочетает в себе не только человеческое и нечеловеческое, но также «мужские» и «женские» черты. Примечательно, что рога вырастают не на голове, а в произвольных местах – это соответствует мысли Делёза и Гваттари о том, что становление-животным «не довольствуется тем, чтобы осуществляться через сходство», «не состоит в разыгрывании или имитации животного», а скорее предполагает переживание определенных аффектов и интенсивностей (Делёз, Гваттари 2010: 383, 391).

Становление-животным на фотографии Найта также осуществляется через позу, не отсылающую конкретно к повадкам какого-либо зверя, но придающую телу непривычный, гротескный вид, подчеркиваемый за счет контрастного освещения, ракурса съемки и цифровой обработки изображения. В результате этих модификаций левая нога модели ниже колена приобретает странную текстуру, напоминающую поверхность, на которой она сидит, – что-то наподобие сухой травы и веток (монохромность изображения и использование «фотошопа» не позволяют точнее установить, что именно мы видим). Кажется, что эта часть тела Шоу сливается с ландшафтом, прорастает в него. Ступня ноги из-за этого практически неразличима, но яркий блик падает на то место, в котором угадывается ее завершение, имеющее, однако, совершенно нечеловеческие очертания: это не то мысок остроносой туфли, не то коготь. В коллекции «Там, в джунглях» действительно фигурировали серебряные украшения-когти, но модели демонстрировали их на руках, а не на ногах.

За исключением этой «травянистой» ноги поверхность тела модели на фотографии выглядит очень гладкой и глянцевитой, приближаясь по своей текстуре к неорганическим материалам, таким как литой металл или пластик. Особенно нижняя часть торса – бедра и лобок – кажется частью тела куклы, подвижность которой обеспечивается шарнирными соединениями: она как будто отделена от ног и верхней части корпуса и при этом не содержит никаких намеков на реальную женскую анатомию, как у кумира многих поколений девочек во всем мире, одновременно гиперсексуальной и десексуализированной Барби от компании Mattel (Peers 2004: 105–106). Можно предположить, что на модели плавки-бикини и именно они создают непроницаемую гладкую поверхность, в то же время визуально отграничивая область таза от соседних частей тела. Однако текстура этой гипотетической ткани совершенно идентична текстуре кожи Шоу на снимке, заставляя предположить, что они либо представляли собой один и тот же материал изначально, либо стали им в результате цифровой обработки.

Такое взаимопревращение и взаимоотождествление одежды и тела описано в работах Карен де Пертьюис. В статье «За гранью совершенства: модель в эпоху цифровой обработки изображений» исследовательница в числе других примеров модных симулякров, подрывающих саму идею реальности и референции, анализирует приглашение на показ «Там, в джунглях», заключая: «В результате процесса пресуществления плотная органическая субстанция тела превращается в искусственную синтетическую субстанцию модного наряда и отдельные онтологические состояния, которые можно было бы назвать „одеждой“ и „телом“, теряют свое значение» (Perthuis 2008: 174). Де Пертьюис вводит понятие синтетического идеала, описывающее «авангард» модной образности в современную эпоху, когда, благодаря многократно увеличившимся возможностям «ретушировать» и моделировать человеческое тело в реальной жизни, все сложнее становится сохранять зазор между действительностью и недостижимым совершенством моды, на котором и держится власть последней. «Опережающая» стратегия модной фотографии, позволяющая сохранять за миром моды статус чистой фантазии, вместе с тем подчеркивая заложенный в нем потенциал бесконечного обновления, заключается, по мысли де Пертьюис, в том, чтобы в принципе отказаться от живого тела как референта.

Среди рассматриваемых исследовательницей примеров особенный интерес представляет фотографическая серия Алексея Хэя «Вашему вниманию всеобщее и неизбежное» (Total and Fatal for You), опубликованная в нишевом модном журнале Dutch осенью 2001 года. На некоторых из этих снимков за счет использования зеркального отражения тело модели одновременно дробится и множится: «конечности, туловище и голова превратились в подобие лоскутков ткани, из которых, словно в калейдоскопе, сложились причудливые симметричные узоры» (Пертьюис 2015: 50). Фантастические образы сохраняют впечатление органических форм: в некоторых из них угадываются фрагменты анатомии человека – не всегда те, которые реально были запечатлены фотографом, – фигуры животных или причудливая тропическая растительность. Однако эта «органика» имеет синтетическую природу в том смысле, что она существует исключительно на поверхности изображения, сплавляя тело, одежду и фон в однородный материал бесконечной визуальной комбинаторики. Описывая одну из наиболее причудливых и пугающих фотографий, на которой зеркало скрывает голову модели, взамен снабжая ее удвоенным набором конечностей, де Пертьюис заключает: «В данном случае результатом синтеза моды и тела стало нечто, что может быть описано как гибрид, генетически связанный с миром живой природы („леопардовый паук“?), но рожденный отнюдь не естественным путем» (Там же). Как представляется, зооморфные образы в современной моде по большей части носят именно такой, синтетический характер, проявляя тенденцию, которая присутствовала в модной «анималистике» изначально, однако исторически маскировалась отсылками к «природе» и эстетикой «естественности».

В рассматриваемой серии Алексея Хэя есть и фотографии, выполненные в «реалистической» стилистике, без манипуляций с «калейдоскопическими» линзами. Де Пертьюис сравнивает моделей на этих снимках с синтетическими гибридами, чтобы нагляднее показать исчезновение тела и связанного с ним чувственного измерения при переходе от первых ко вторым. Я же предлагаю рассматривать эти два типа изображений как своего рода «конструктор», иллюстрирующий возможности фотоманипуляций и безграничную власть фотографа над моделью, визуальное расчленение которой делает вопрос о ее агентности нерелевантным. Один из таких «реалистичных» снимков изображает девушку на железнодорожных путях, чья поза создает впечатление, будто перед нами жертва злодея-извращенца, который привязал ее к рельсам и со сладострастным трепетом ждет, пока проезжающий поезд не сокрушит ее юное тело. При этом можно сказать, что фотография сделана «с точки зрения» приближающегося состава. Таким образом, его деструктивная сила оказывается воплощена в камере, символизируется ею. Модель полулежит на рельсе с раздвинутыми ногами, что подчеркивает фаллические коннотации поезда/объектива, наглядно репрезентируя связь между взглядом, жестокостью и сексуальностью. Примечательно, что насилие над телом, на которое намекает изображение: положение героини снимка на рельсе подразумевает, что колеса поезда могут разрезать ее пополам, – дублируется в приеме с зеркалом, которое таким же образом рассекает фигуры моделей на других фотографиях из данной серии. Сами технологии производства визуального ряда моды в XXI веке предполагают насилие, и если в «авангардной» фэшн-фотографии оно приобретает подчеркнуто зрелищный, шокирующий характер, то в массовых фотографических практиках оно по-прежнему прячется под маской «естественности», когда, к примеру, иссечение «лишних» фрагментов тела направлено на создание видимости более стройной фигуры (Гусарова 2020в).

Фрагментация тела на фотографиях Алексея Хэя одновременно очевидна и «невидима» – так, Карен де Пертьюис говорит о «герметичности» этих образов, элементы которых бесшовно срастаются в непроницаемую декоративную поверхность (Пертьюис 2015: