Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

рода оцепенении, постепенном замирании жизни в фетишизированных формах. Делёз и Гваттари, напротив, мыслят в категориях неостановимого движения, «излучения частиц», настаивая на том, что «все становления уже молекулярны» (Делёз, Гваттари 2010: 454–458, 450). Однако поскольку это микродвижение «по природе невоспринимаемо» (Там же: 464), оно парадоксальным образом не противоречит неподвижности, а лишь предполагает альтернативный взгляд на нее.

В этой связи представляется продуктивным соотнести идею становления-миноритарным (и ее воплощение в коллекциях Маккуина) с интерпретацией мимикрии в работах Роже Кайуа. Философ отвергал биологические интерпретации этого явления как маскировки или устрашающего средства для защиты от хищников и указывал, напротив, что «от мимикрии насекомое нередко страдает еще больше: гусеницы-землемерки так удачно имитируют зеленые ростки, что садоводы обрезают их секатором; листотелам и того хуже – они едят друг друга, путая себя с настоящими листьями, что наводит на мысль о каком-то коллективном мазохизме, ведущем к взаимному пожиранию» (Кайуа 2003б: 95). Таким образом, мимикрия представляет собой не эволюционную необходимость, а «опасную роскошь», наглядное свидетельство того, что жизнь подчиняется не исключительно функциональным принципам – в ней есть место риску, расточительности, избыточности[163].

Постулируя «непрерывность природы и сознания», Кайуа сопоставляет биологические феномены с социокультурными практиками, верованиями и фантазмами (Кайуа 2003а: 67). В частности, мимикрию он уподобляет «тотемическому празднеству» (Кайуа 2003б: 95), вероятно, имея в виду, что, подобно тому как человеческие сообщества избирают себе тотемом животное, растение, стихию или неодушевленный объект, с которым отождествляются, благодаря мимикрии «насекомое утрачивает индивидуальность и возвращается в растительное царство» (Кайуа 2003а: 77). В обоих случаях имеет место выход за пределы себя, обращенный к менее дифференцированным формам жизни и материи в целом, фактически нисхождение по «цепи бытия»: «примечательно, что у мимикрирующих видов процесс идет только в одном направлении: насекомое подражает растению, листу, цветку или колючке, скрывая или вовсе теряя свои реляционные функции. Жизнь отступает на один шаг» (Кайуа 2003б: 99; курсив оригинала).

Такое «отступление» и «ослабление» жизни Кайуа соотносит с упадком душевных сил современного человека и испытываемой им «психастенией», подталкивающей его к нивелированию контраста между ним и окружающей средой, слиянию с пространством. По мысли Кайуа, в мимикрии насекомых, в частности богомолов, «галлюцинаторно ярко проявляется желание человека вновь обрести изначальную бесчувственность материи» (Кайуа 2003а: 77). Это рассуждение применимо и к модному поведению в его «фетишистских» аспектах, акцентированных Беньямином, и работы Маккуина, дизайн которых и, в частности, орнамент на тканях нередко производят поистине галлюцинаторное впечатление, можно рассматривать как проявление этой тенденции.

В целом мысль Кайуа об обмене энергией между индивидом и средой и противонаправленных тенденциях аккумулирования и расточения этой энергии, кристаллизации индивидуального бытия и его распыления, созвучна сформулированному еще Георгом Зиммелем тезису о лежащем в основе моды желании одновременно выделиться из коллектива и подчеркнуть свою принадлежность к нему (Зиммель 1996: 271)[164]. Действительно, следующее высказывание Кайуа, относящееся к жизни вообще, кажется в то же время прекрасным описанием внутренне противоречивой динамики моды: «воля живого существа по-прежнему быть собой в самом своем возвышении растрачивается и незаметно влечет его к единообразию, с которым диссонирует его несовершенная самостоятельность» (Кайуа 2003б: 104; курсив оригинала). В этом смысле любые модные практики являются своего рода «мимикрией», нивелируя индивидуальность в самом процессе ее производства.

Рефлексию этого можно было увидеть в коллекции Маккуина «Рог изобилия», где использовались ткани с эффектом оптической иллюзии, причем в некоторых ансамблях они буквально покрывали модель с головы до пят (Gleason 2012: 196). Определенные материалы, например твид, и орнаменты, такие как черно-белая ломаная клетка, вновь и вновь воспроизводившаяся в этой коллекции в различном масштабировании, имеют устойчивую ассоциацию с высокой модой, и даже с конкретными поставщиками роскоши – в данном случае домами Chanel и Dior. Полностью покрытые такими узорами модели выступали в роли модниц, настолько завороженных этими брендами, что узнаваемые текстильные паттерны будто бы проступали у них на теле, в соответствии с механизмом биологической мимикрии, описываемым в статье Кайуа как «телефотографирование образа, возникающего на сетчатке, на поверхность тела, диффузный перенос с сетчатки на кожу» (Кайуа 2003б: 86; курсив оригинала). Материализующая этот процесс одежда выступала на показе Маккуина как «живая» часть тела, его «настоящая» поверхность – в отличие от эпидермиса, представляющего собой лишь некий невыразительный промежуточный слой[165].

Как и Маккуин, Кайуа исповедовал Ламаркову доктрину «трансформизма», переживавшую в 1930-х годах очередной виток популярности, апофеозом которой стала «мичуринская агробиология» Т. Д. Лысенко в СССР. Конечно, французский философ не путал эти идеи с дарвиновской эволюцией. При этом, согласно неоламаркистским представлениям Кайуа, в древности живые организмы были несравненно более пластичными, а следовательно, их взаимодействия со средой носили более интенсивный характер, и именно в те отдаленные времена мимикрирующие виды приобрели свой нынешний облик. Пользуясь еще одним ярким образом, предложенным Кайуа, «мимикрию можно было бы определить как застывшее в кульминационный момент колдовство, заворожившее самого колдуна» (Там же: 96; курсив оригинала). Ансамбли, появляющиеся на подиуме, также представляют собой «застывшее колдовство», уже свершившееся или остановленное на полпути превращение. В этом смысле инсценировка (обратной) эволюции в «Атлантиде Платона» собирается из набора отдельных «мгновенных снимков» благодаря интеллектуальной операции, которую критиковал в свое время Бергсон: «Вместо того чтобы слиться с внутренним становлением вещей, мы помещаемся вне них и воспроизводим их становление искусственно» (Бергсон 2001: 292). Однако если сами модели Маккуина являют образы, выхваченные из потока эволюционных изменений, результат, а не процесс мимикрии, это не исключает возможности динамического взаимодействия со зрителями, даже в медиатизированных версиях дефиле.

«Колдовство, заворожившее самого колдуна», сохраняет способность фасцинировать наблюдателя: фактически эта экстериоризирующая зрительное восприятие поверхность в свою очередь «смотрит» на нас – неслучайно мимикрирующие виды насекомых порой имеют ложные «глаза» на крыльях, а в коллекциях Маккуина с одежды иногда глядит лицо самого дизайнера. Текстильные орнаменты, создающие впечатление искривленного пространства или калейдоскопического движения, усиливают эффект фасцинации – и вот уже зритель, того и гляди, весь покроется ломаной клеткой. Этот переход от вертикальной, диахронической эволюции к горизонтальной, или «трансверсальной», инволюции возвращает нас к концепции становления Делёза и Гваттари. И хотя сами авторы мыслили ее в противопоставлении воспроизведению или имитации, «уподобление», о котором пишет Кайуа, кажется во многом близким такому безобъектному становлению: подверженный психастении человек «уподобляется, но не какой-то конкретной вещи, а просто уподобляется» (Кайуа 2003б: 98; курсив оригинала).

Ткани, разработанные Маккуином для «Атлантиды Платона» и еще раньше, для коллекции «Естественные отличия, неестественный отбор» (Natural Distinction, Unnatural Selection, весна – лето 2009), самим своим дизайном проблематизируют границы между формами организации материи, визуализируя возможность уподобления,