Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

прибыли (Haraway 2018). Кроме того, угрожающе нависавшие над подиумом роботы-видеооператоры (напоминающие механических «кобр» с показа коллекции «№ 13»), которые обеспечивали прямую онлайн-трансляцию дефиле, наводили на мысль о безличной силе технологий и их собственной логике развития. Как писал почти на полвека раньше Маршалл Маклюэн, «<ч>еловек превращается, так сказать, в органы размножения машинного мира – подобно пчеле, выполняющей подобную роль в растительном мире, – позволяющие ему размножаться и постоянно развивать все новые и новые формы»[160] (Маклюэн 2003: 56).

Однако центральное место на показе коллекции «Атлантида Платона» было отведено не машинным, а человеческим новым формам, и в этой связи хотелось бы отдельно упомянуть преобразования, которым подверглись не только пропорции и пластика, но и лица моделей. Как было показано в главе 2, определенное строение черепа, так называемый «лицевой угол», размер и форма тех или иных черт лица в конце XVIII – начале XX века играли ключевую роль в конструировании границ между человеком и животным, а также между различными антропологическими типами, которым, опираясь на эти признаки, могла приписываться «животность». Александр Маккуин и его команда единомышленников стремились переосмыслить устоявшиеся представления о человеческом и о красоте как об антропоцентричной характеристике, работая в том числе с привычными пропорциями лица. Широкий резонанс вызвал макияж моделей на показе «Рог изобилия» (The Horn of Plenty, осень – зима 2009/10): в их гротескно преувеличенных ртах многие увидели отсылку к куклам из секс-шопа (Mower 2009). Впрочем, в той же мере эти огромные, почти бесформенные губы, особенно те, что были нарисованы красной помадой, могли ассоциироваться с окровавленной пастью животного или чудовища-вампира: мертвенная бледность моделей, казалось, подтверждала вторую догадку.

Жорж Батай посвятил отдельное эссе рту как квинтэссенции животной энергии и вызываемого хищником ужаса: «Рот – это место, с которого начинается животное, если угодно, его форштевень: в наиболее характерных случаях это самая живая часть животного, то есть наиболее страшная для других животных. Но человек не имеет столь простой архитектуры, как звери, невозможно сказать даже, в каком месте он начинается. Строго говоря, он начинается с макушки черепа, но это несущественная часть, не способная привлечь внимание, поэтому та значительная роль, которую у животных играют челюсти, у человека передается глазам или лбу» (Bataille 1970b: 237). Акцент на верхнюю часть лица в противовес нижней в западной культуре традиционно предполагал торжество собственно человеческого (разумного, морального) над животными инстинктами, над обсценностью и жестокостью полового влечения и голода. Поэтому для канона красоты, особенно женской, до начала XX века неотъемлемой была «строго очерченная форма рта и сравнительно малая величина его» (Лачинов, Лебединский 1909: 111). Большой рот с пухлыми губами не только выступал стереотипной чертой репрезентации «низших рас»[161], но и маркировал «выродившихся» европейцев. Так, пособие по сценической гримировке, вышедшее в Санкт-Петербурге в 1909 году, называет «ярко-красные полные губы» в числе характерных черт «эротомана» (Там же: 160), а широкий рот – приметой «дурачков» или «идиотов» (Там же: 153).

Макияж моделей Маккуина в «Роге изобилия» актуализирует все эти негативные стереотипы, превращая рот в то центральное место, откуда «начинается», если вернуться к идее Батая, человек-как-животное. Однако на протяжении XX века представления о женской красоте в западной культуре претерпели существенные изменения и к концу столетия желанным атрибутом стали считаться, напротив, чувственные полные губы. Поэтому преувеличенный грим рта в «Роге изобилия» не просто переворачивает идеал, а работает на его границах, наглядно демонстрируя, как легко привлекательные черты приобретают гротескное качество.

«Анимализация» за счет акцентировки и трансформации очертаний рта моделей использовалась и в других показах Маккуина – ярким примером может служить уже упоминавшееся «украшение» от Шона Лина для коллекции «Эшу», растягивавшее губы в угрожающий оскал. Однако чаще, в соответствии с установившимися нормами презентации дефиле, лица манекенщиц подвергались единообразной стилизации – репертуар которой, впрочем, нередко выходил за рамки стандартных приемов макияжа. Так, для показа коллекции Pantheon ad Lucem (осень – зима 2004) разрез глаз моделей был изменен при помощи подтягивавшей веки прозрачной клейкой ленты (Gleason 2012: 121), а девушки, представлявшие коллекцию «Голод» (Hunger, весна – лето 1996), временно приобрели брови наподобие «перьевых ушей» филина. Наконец, в «Атлантиде Платона» сам процесс эволюционных изменений наглядно разворачивался на лицах моделей, грим которых становился все более выраженным по ходу дефиле, к концу его включая в себя значительно выступающие накладные скулы и надбровные дуги.

Если надбровные дуги ассоциируются в первую очередь с реконструкцией облика древних людей в палеоантропологии, то акцент на скулах отсылает, скорее, к современной культуре красоты: скулы являются ключевым элементом модного женского лица в XXI веке, подчеркиваемым при помощи контуринга, неинвазивных процедур, пластической хирургии, фотошопа, Instagram[162]– и Snapchat-фильтров. Как и в случае губ моделей на показе «Рог изобилия», актуальный канон красоты здесь денатурализуется за счет преувеличения отдельных его черт. Тем самым наглядно визуализируется условный и подвижный характер модного идеала – лица, части которого то разрастаются, то уменьшаются в соответствии с Ламарковой моделью эволюции, в ответ на какие-то неведомые новые потребности. Заложенное в природе моды движение «вперед» оказывается в то же время движением «назад» относительно истории эволюции – к неандертальцам с их выраженными надбровными дугами, хищным зверям с огромной окровавленной пастью, птицам, рептилиям и даже животным, не имеющим никакого подобия «лица». Эта противоречивая динамика моды, ее способность «расчеловечивать» через изобретение новых форм и телесных практик, крайне беспокоившая многих комментаторов в XIX веке, у Маккуина переосмысляется в позитивном ключе, как источник альтернативных, постантропоцентричных эстетик.

Закономерно, что концепция становления-животным Делёза и Гваттари за последнее десятилетие превратилась в устойчивую теоретическую рамку для анализа работ Маккуина (Смелик 2023; Faiers 2015; Fennetaux 2018; Seely 2012: 253; Stępień 2016). Как уже говорилось ранее, согласно «Тысяче плато», становление-животным представляет собой частный случай становления-миноритарным, включающего в себя также становление-женщиной, становление-евреем и тому подобное. Делёз и Гваттари акцентируют потенциал освобождения, заложенный в отказе от доминантной позиции, однако «некий вид порядка или явной прогрессии: становление-женщиной, становление-ребенком, становление-животным, растением или минералом; всевозможные молекулярные становления, становления-частицами» (Делёз, Гваттари 2010: 450), – о котором они говорят, допускает и иные истолкования. В частности, центральная часть этого ряда приводит на память мысль Фишера, согласно которой в моде выражается стремление человека «снизойти в область не только животного, но и растительного и даже неорганического мира» (<Ф>ишер 1879: 15). Сущностное различие здесь не только в оценке этих процессов, но и в их динамике: для Фишера мода означает то связывание органического с неорганическим, которое впоследствии сделает центральным элементом своего анализа Беньямин – речь идет о своего