Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

52). Ник Найт в снимках моделей Александра Маккуина, напротив, нередко использовал элементы деконструкции, визуализируя технологическое насилие непосредственно на теле. Так, в культовой фотографии для двадцатого выпуска журнала Visionaire модель Девон Аоки, одетая в платье из коллекции «Кукла», предстает в виде жутковатого киборга или зомби: один ее глаз кажется искусственным – не то из-за вставленной в него белой линзы, не то в результате цифровой обработки изображения, – а кожа на лбу как будто рассечена и небрежно сколота большой булавкой. Видимое нарушение целостности тела в данном случае способствует «обнажению приема», наглядно демонстрируя сам факт применения «фотошопа». Подобно итальянскому художнику Лучо Фонтана, разрезавшему холсты, чтобы проявить их материальность и указать на иллюзионистическую природу живописи, Ник Найт «разрезает» кожу модели, показывая, что она в данном случае тождественна поверхности изображения, открытого безграничным цифровым манипуляциям.

Сходный прием Найт использовал позднее, в фотосессии 2015 года для журнала AnOther, посвященной раннему творчеству Маккуина: на одном из снимков модель, одетая в «рогатый» жакет из коллекции «Там, в джунглях», изображена со вспоротой грудной клеткой, из которой вместо окровавленных внутренностей появляются алые розы. Аналогия между подходами модельера и фотографа подчеркивалась на прошедшей в том же году выставке, посвященной сотрудничеству Маккуина с Найтом. Согласно сопроводительному тексту, опубликованному на сайте SHOWstudio, «в их руках мода, плоть и форма были столь же податливыми, как рулоны ткани, метры пленки или цифровые файлы. Тела и платья распарывались, перекраивались и сшивались, чтобы создать образы и наряды, извлеченные из глубинных закоулков сознания»[155]. Карен де Пертьюис высказывала ту же мысль десятилетием ранее, резюмируя на основании образов, созданных Найтом, Хэем, Ранкином и другими фэшн-фотографами на рубеже XX–XXI веков: «Мода больше не нуждается в одежде для того, чтобы изменять тело, потому что само тело стало объектом моды. Синтетический идеал прилагает заложенную в цифровой обработке идею безграничных возможностей к самому человеческому телу, с которым обращаются так, как будто оно сделано из того же материала, что и одежда, и поэтому может кроиться, драпироваться, склеиваться и сшиваться любым мыслимым способом» (Perthuis 2008: 176). То новое, что я хотела бы добавить к ее анализу, заключается в сравнении этой цифровой образности с практиками вивисекции и таксидермии.

Как будет показано в последующих главах книги, мода придавала фантазийные очертания телам животных и птиц задолго до того, как добралась до людей в том смысле, о котором пишет де Пертьюис. Александр Маккуин напрямую обращался к традиции викторианской таксидермии в целом ряде своих коллекций: VOSS, «Вдовы Каллодена», La Dame Bleue[156], «Естественные различия/Неестественный отбор» (Natural Dis-tinction/Un-Natural Selection). Показательным примером современно звучащей исторической аллюзии служат головные уборы из коллекции «Вдовы Каллодена» – причудливые ассамбляжи из перьев, которые в целом скорее повторяли форму крыльев, однако их количество и расположение по отношению друг к другу отрицало анатомию реальных птиц, да и форма крыльев не во всех случаях может быть названа птичьей: многие напоминали скорее крылья бабочки. Отсылая к шляпному декору рубежа XIX–XX веков, в котором мотив птичьего крыла занимал центральное место, а перья и шкурки птиц были излюбленным материалом, эти изделия Филипа Трейси в то же время выводили художественную трансформацию образов природы на новый уровень: расходящиеся веером птичьи перья создают галлюцинаторное впечатление элемента, размноженного при помощи цифрового графического редактора.

В упоминавшейся выше фотосессии Ника Найта для AnOther, подчеркивавшей использование средств цифровой манипуляции за счет нарушения физических границ тела, видное место занимали образы-гибриды, совмещающие человеческие и животные черты: «рогатая» модель[157] в еще одном головном уборе от Филипа Трейси соседствует с крылатым существом и женщиной с мордой собаки. И если цифровой образ лишь намекает на насилие, то таксидермические практики напрямую на нем базируются: рога и крылья в этом случае не возникают по мановению «волшебной палочки»[158], а недвусмысленно свидетельствуют о смерти живых существ – возможно, насильственной.

Подобно героиням некоторых карикатур Сэмборна, носящим на себе гипертрофированных животных, птиц и даже рыб как своего рода добычу, модели Маккуина нередко выступают в амплуа женщины-охотницы, в равной степени беспощадной ко всем своим трофеям, от экзотических зверей до мужчин. В то же время эта роковая женщина сама имеет анималистические черты – не в последнюю очередь именно потому, что она показана как опасная хищница. В творчестве Скьяпарелли аналогичный образ представал маской, которую женщина может надевать и снимать по своему желанию, обнаруживая ее сконструированность и перформативный характер. Напротив, работы Маккуина тяготели к более эссенциалистской трактовке «внутреннего животного» – аффективной бездны, в любой момент готовой разверзнуться и поглотить хрупкую надстройку цивилизации. Закономерно, что «дикость» здесь не является свободным выбором женщины, а безальтернативно предписывается ей драматургией дефиле и характером нарядов, которые, как указывалось выше, нередко содержат в себе аналог «клетки».

Создавая образ агрессивного, зачастую хищного животного, одежда и аксессуары, представленные в коллекциях Маккуина, в то же время намекали на то, что само это животное может быть объектом охоты и жертвой жестокого обращения. Ариана Феннето подробно рассматривает аналогию между искусством портного и хирурга в творчестве Маккуина и подчеркивает, что обращение модельера с тканью само по себе наводит на мысль о жестокости. Однако в центре ее внимания оказывается жестокость по отношению к людям, вернее к женщинам: рассуждение исследовательницы вращается вокруг фигуры Джека-потрошителя, которому была посвящена выпускная коллекция модельера, и фикционального сумасшедшего ученого, сшивающего фрагменты женских тел, – центральный нарратив показа Маккуина Eclect-Dissect для Givenchy (осень – зима 1997). Даже когда Феннето пишет о том, что в некоторых работах модельер подчеркивал «процесс гибридизации и собственную роль портного-хирурга, проводящего беспрецедентные трансплантационные эксперименты» (Fennetaux 2018), взгляд исследовательницы остается антропоцентричным. Речь идет о размывании границ человеческого, так сказать, со стороны человека.

Однако как минимум у некоторых современников показ «Там, в джунглях» вызвал ассоциации с романом Герберта Уэллса «Остров доктора Моро»[159] (1896), главный герой которого, воплощающий архетип сумасшедшего ученого, пытается создать подобие людей из диких зверей путем жестоких экспериментов. После гибели Моро животные стремительно регрессируют к своему первоначальному дикому состоянию (хотя многие из них представляют собой межвидовые гибриды, не существующие в природе, то есть заведомо «культурные» создания). Модели Маккуина олицетворяли жертв экспериментов Моро – возможно, в процессе обратного превращения: об их пограничном состоянии говорила их ломаная пластика; «деконструированные» предметы одежды, особенно кожаные и меховые, свисавшие с тел, будто сбрасывавших звериную шкуру в процессе радикальной трансформации; «гривы» из волос и «дикий» макияж, акцентировавший глаза и скулы, меняя очертания лица и приближая его к «животному» типу.

Роман Уэллса