Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

это натиск аффекта, в присутствии которого интеллектуальные построения обнаруживают свою несостоятельность. Примечательно также, что для Канта категории прекрасного и возвышенного гендерно специфичны: моральное, интеллектуальное и физическое усилие, «преодоленные трудности [которые] вызывают восхищение и относятся к возвышенному» – это мужское поприще, закрытое для женщин, чья «естественная прелесть должна свидетельствовать лишь о прекрасной природе» (Кант 1964: 153). В коллекциях Маккуина женщины воплощают и прекрасное, и возвышенное. Но в той же мере, что и о преодолении гендерных стереотипов, можно в этой связи говорить об их укреплении, так как сохраняется извечная ассоциация женственности с силами природы. Впрочем, последние предстают не благим источником жизни и красоты, а деструктивными импульсами[145], чье зловещее торжество раз от раза инсценируется на подиуме.

По мнению кураторов ретроспективной выставки Маккуина «Дикая красота» (Savage Beauty), возвышенное в творчестве модельера проявлялось не только в образах природы, но и в использовании технологий[146]. Многие дефиле включали видеопроекции в качестве центрального элемента сценографии, а последняя прижизненная коллекция Маккуина «Атлантида Платона» (Plato’s Atlantis, весна – лето 2010) транслировалась на сайте SHOWstudio в режиме реального времени – впервые в истории модной индустрии. Еще одной знаковой инновацией стало появление на подиуме Кейт Мосс в виде голографического изображения на показе «Вдовы Каллодена» (Widows of Culloden, осень – зима 2006)[147]. Тринадцатая коллекция Маккуина под соответствующим названием «№ 13» (весна – лето 1999) завершалась причудливым «танцем» не антропоморфных, но будто бы наделенных злой волей роботов вокруг Шалом Харлоу в пышном белом платье, в которое они целились струями желтой и черной автомобильной краски. Это, безусловно, тщательно продуманное и запрограммированное действо в то же время воплощало архетипическую для современной цивилизации фантазию о бунте машин.

Непознаваемость и неуправляемость технологий в их несравненно более будничных проявлениях проанализировала Эжени Шинкл в статье о компьютерных играх (Shinkle 2013). Опираясь на книгу Дэвида Ная о «технологическом возвышенном» в американской культуре, исследовательница показывает, как технические достижения человечества начиная с XIX века заменили природу в качестве зримого воплощения безграничной мощи. В контексте моего исследования особенно значимым представляется рассуждение Ная о том, что «возвышенные» технологии могут использоваться не только для укрощения сил природы и наращивания индустриальных мощностей, но и для симуляции опыта. В этом случае «они обнаруживают не присутствие Бога, не могущество природы, не величие человеческого разума, а лишь дразнящее удовольствие от репрезентации как таковой» (Nye 1994: 291). Шинкл же утверждает, что «технологическое возвышенное» в полной мере обнаруживает себя, когда техника выходит из строя, в частности когда игровой мир схлопывается из-за ошибки системы и пользователь внезапно оказывается перед синим экраном: «Нормальным образом работающий интерфейс „очеловечивает“ технологию, функционируя как продолжение тела и утверждая „разумность“ технических процессов <…> Однако когда интерфейс сбоит, оболочка перцептивного опыта рвется, а субъект обездвиживается и рассеивается: он больше не является частью игровой вселенной, его виртуальные способности не имеют смысла и последствий в контексте реального мира. Такие события нарушают тесную связь, установившуюся между игроком и технологией, прерывая поток игрового опыта, обнаруживая бессилие игрока и сложность используемой технологии, далекой от всего человеческого» (Shinkle 2013). Примечательно, что во время показа коллекции «Атлантида Платона» сайт SHOWstudio «обвалился» из-за небывалого наплыва посетителей. Именно это, а не «беспрецедентное сжатие пространства и времени»[148], осуществленное благодаря (успешной) цифровой трансляции, можно считать проявлением «технологического возвышенного», которое Шинкл определяет как «эффект стремительной утраты контроля и смысла» (Ibid.).

«Природное возвышенное» и «технологическое возвышенное» в творчестве Маккуина дополняют друг друга и оказываются во многом синонимичными. Так, «нападавшие» на модель роботы в дефиле «№ 13», по словам продюсера этого шоу Сэм Гейнсбери, были запрограммированы в соответствии с подробными инструкциями Маккуина таким образом, чтобы они двигались, как плюющиеся кобры (Mower 2018). Машины, животные и модели в роли тех или других воплощают нечеловеческую агрессию «возвышенного», которая так привлекала модельера. «Синонимичность» животных и машин также оказывается эффектом их исторической маргинализации как радикальных Других, относительно которых определялись границы человеческого, неустанно проблематизируемые в творчестве Маккуина. Но если для Декарта отождествление животных с автоматами означало неспособность к мышлению и чувству, то в современной теории, как было показано выше, «машинности» придается совершенно иной смысл[149]. Определяющий бытие животных инстинкт более не противопоставляется способности испытывать ощущения и эмоции, разумности[150] и даже «творчеству» и игре.

Для этой традиции основополагающее значение имеют взгляды биолога Якоба фон Икскюля (1864–1944), согласно которым более «высокоразвитые», то есть структурно дифференцированные существа являются в большей степени «машинами», тогда как простейшие обладают «открытостью», не имеющей аналогов в мире техники (Parikka 2010: 65). Открытость в сходном смысле – как бесконечная пластичность, нерегламентированность и непредсказуемость – к концу XX века вышла на первый план в модельном бизнесе в качестве генератора аффектов, которые с этого момента становятся основным товаром[151]. Элизабет Уиссингер приводит воспоминания супермодели Синди Кроуфорд о фотографе, который во время съемки попросил ее «быть крысой» (Wissinger 2015: 80). Становление-животным здесь несет в себе одновременно освобождение и закрепощение, так как выступает источником новых энергий, в конечном счете питающих капиталистическую машину желаний. Сходным образом у Маккуина аффект превращает животных в машины и, наоборот, оживляет косную материю и кристаллизует жизнь в товарных формах в соответствии с беньяминовским определением моды, которая «сцепляет живое тело с неорганическим миром» (Benjamin 1991: 51)[152].

Это сцепление и даже сращение органического и технологического выходит на первый план в фотографиях работ Маккуина, выполненных Ником Найтом. Один из ранних примеров их сотрудничества – изображение, созданное Найтом для пригласительных билетов на дефиле «Там, в джунглях» (It’s a Jungle Out There, осень – зима 1997). Как и показ предыдущего сезона, «Кукла», эта коллекция была ориентирована на «пересборку» тела, переосмысление его пропорций. Наиболее ярким выражением такого интереса модельера на этот раз (как и в нескольких позднейших коллекциях) стали огромные накладные плечи, значительно выдававшиеся не только в ширину, но и в высоту. Эти причудливые выросты в некоторых ансамблях дополнялись рогами антилопы или газели, торчавшими вертикально, будто прорвав ткань, вернее кожу, основной материал этой коллекции. Тем самым создавалось впечатление стремительных и зловещих изменений, которым подвергается тело, и этот эффект был дополнительно усилен в фотографии Найта.

На этом снимке чернокожая модель Дебра Шоу изображена обнаженной, и асимметричные рога вырастают прямо из ее тела: огромный витой рог из грудной клетки спереди, рог поменьше – из нижней части ребер сзади[153]. Учитывая, что Маккуин называл газель Томсона в числе источников вдохновения для данной коллекции[154], различия между