Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

апогея осенью 1999 года (The Overlook), когда металлические обручи полностью обхватили торс одной из моделей подобием доспехов. Устойчивым мотивом выступали отсылки к формам природного мира, особенно всевозможные шипы и иглы, подражающие то зарослям колючих растений, то когтям и бивням диких животных. Дизайнерские объекты, созданные Лином для «Эшу», не только напоминали длинные и острые клыки, будто бы выросшие изо рта модели, но и диктовали определенную экспрессию, растягивая губы в угрожающий оскал. Подобные трансформации наводят на мысль о том, что «клетки», сконструированные вокруг женских тел модельером и ювелиром, не столько символизируют «неудобство культуры» – цивилизационные ограничения, призванные обуздать наше «внутреннее животное», – сколько, напротив, изолируют эту социокультурную составляющую, чтобы высвободить нечеловеческое.

Как ювелир, Лин преимущественно работает с металлом, придавая ему то геометрические, то органические формы. Сотрудничая с Маккуином, он также нередко применял материалы животного происхождения, позволявшие перенести на подиум «природную» агрессию[142]. Особенно эффектно и необычно выглядели объекты из игл дикобраза, по-разному использовавшихся в нескольких коллекциях. Впервые фигура «женщины-дикобраза» появилась в одной из ранних коллекций Маккуина «Банши» (Banshee, осень – зима 1994). Модные обозреватели трактуют этот образ иначе: так, Кэтрин Глисон пишет об «огромном головном уборе из перьев, который можно принять за целиком нахлобученную на голову птицу» (Gleason 2012: 24). Однако я хотела бы отметить визуальное сходство этого силуэта с карикатурой Сэмборна «Милашка на манер дикобраза», которой открывалась серия «Модели от мистера Панча, навеянные самой природой». Огромные «иглы», которыми усеяно платье, прическа и зонтик женщины на этом рисунке, вполне могут быть истолкованы как очередная отсылка к модной в 1860-х годах отделке из перьев – в данном случае, вероятно, фазаньих с их заостренными концами. Подобная двусмысленность, присутствующая и в других рисунках Сэмборна, возможно, вдохновлена неразличимостью птичьих перьев и игл дикобразов и ежей на уровне языка – и те и другие по-английски могут именоваться quill, хотя в модном контексте перья чаще называют feathers. Сходным образом, перья на голове у модели Маккуина были обработаны так, что напоминали иглы дикобраза. В то же время они транслировали идею «дикости», связанную с этнокультурными стереотипами, так как оперенный головной убор мог восприниматься как «индейский» (мотив, который также возникает у Сэмборна в связи с перьевой отделкой нарядов) или же казаться копной дредов, покрытых белой краской (последняя ассоциация подкрепляется тем, что ансамбль демонстрировала чернокожая модель). Устойчивая связь между зооморфными и «этнографическими» образами может считаться еще одним отголоском Викторианской эпохи в творчестве Маккуина – и одним из наиболее проблематичных его аспектов, несмотря на некоторые попытки критически переосмыслить это наследие.

Настоящие иглы дикобраза появились в коллекции весна – лето 1997 года «Кукла» (La Poupée) – объекты, созданные из них Шоном Лином, вновь напоминали экзотические украшения и ритуальные маски. Подобно Пикассо, «открывшему» для себя модернизм в залах этнографического музея Трокадеро (Cheng 2011: 17–21), Маккуин осуществляет пересборку тела, вдохновляясь не столько скандальным альбомом фотографий Ханса Бельмера, к которому отсылало заглавие показа, сколько африканскими культовыми артефактами, и материальность игл дикобраза, традиционно используемых для изготовления такого рода объектов, подчеркивает эту связь. Следующее появление игл связано с совершенно иным – но также «экзотическим» – культурным контекстом. В коллекции Irere (весна – осень 2003), вдохновленной культурами Южной Америки, фигурировали специфические украшения для ушей – обхватывавшие ушную раковину дужки, из которых во все стороны расходились иглы, закрепленные в металлических патронах. На фотографиях Энн Рэй длинные тени от игл, падающие на лицо демонстрирующей эти объекты модели, кажутся не то решетчатым забралом, не то прутьями клетки. В другом образе из той же коллекции в украшениях такого же типа используются перья попугая, окружающие уши модели подобием веера – тем самым в очередной раз подтверждается эстетическая «синонимичность», взаимозаменяемость перьев и игл. В свою очередь «клетка» из иглообразных фазаньих перьев вырастала вокруг лица одной из моделей в нашумевшей коллекции Маккуина «Поругание Шотландии»[143] (Highland Rape, осень – зима 1995).

Сам модельер говорил об особом значении птиц для его творчества: «Меня завораживает полет птиц, восхищают орлы и соколы. Меня вдохновляют перья: их цвет, их графичность, их невесомость, их конструкция. Они так сложно устроены. По сути я пытаюсь наделить женщину красотой птицы» (цит. по: Fennetaux 2018). Примечательно, что Маккуин называет именно хищных птиц объектом своего восхищения, и можно подумать, что весь цитируемый пассаж относится к орлам и соколам. Это соответствует устоявшейся трактовке женских образов модельера как инкарнаций «femme fatale рубежа веков, женщины, чья сексуальность опасна, даже смертоносна» (Evans 2003: 145). Однако, как отчасти видно уже из приведенных выше примеров, женщины-птицы Маккуина – это не только внушающие страх хищницы, но также пленные и беспомощные создания, объекты «селекционерских», если не вивисекторских, экспериментов. Кроме того, появление хищных птиц в качестве элементов дизайна или эстетических отсылок не должно заслонять от нашего внимания гораздо более частотное использование в коллекциях Маккуина традиционно «женственных» материалов модного декора, таких как павлиньи и страусовые перья.

Образы «декоративных» и хищных птиц у Маккуина можно соотнести с эстетическими категориями прекрасного и возвышенного, соответственно. Для художников и писателей – романтиков возвышенное воплощалось в первую очередь в пейзажах, отражавших неукротимое величие природы и ее разрушительную мощь: горных кручах с водопадами, штормовом море и ледяных пустынях. Вспомним описания природы в романе Мэри Шелли «Франкенштейн», которые можно рассматривать как экфрасис ряда картин Каспара-Давида Фридриха – настолько похожи и сами ландшафты, и способ их восприятия, восходящий к классическим трактатам Э. Берка и И. Канта. Однако Маккуин концентрируется на живых организмах, их инстинктах и борьбе за выживание, в безличной и неумолимой силе которых возвышенное проявляется не менее ярко. Модельер говорил: «Животные зачаровывают меня, потому что в них есть сила, энергия, страх, который также присутствует в сексе» (цит. по: Fennetaux 2018). Динамика отношений хищника и жертвы, понимаемая диалектически, вдохновляла целый ряд коллекций модельера. Именно этот акцент на агрессивном и беспощадном характере природных процессов, несоразмерных человеческой культуре и индивидуальности, выдает влияние Дарвина (и рецепции его работ современниками) на творчество Маккуина[144].

Такое понимание возвышенного радикально порывает с философией Просвещения, в частности с идеями Канта, для которого могущество природы важно лишь постольку, поскольку дает человеку возможность ощутить господство над ней: «возвышенность содержится не в какой-либо вещи природы, а только в нашей душе в той мере, в какой мы можем сознавать свое превосходство над природой в нас, а тем самым и природой вне нас» (Кант 1994: 134). Возвышенное у Канта знаменует торжество разума и морали, у Маккуина же, наоборот,