Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

Скьяпарелли существуют в зоне принципиальной «неразрешимости» (Вайнштейн 2017) этих оппозиций, представляя собой одновременно и то и другое. Дженнифер Суини-Риско описывает работы Скьяпарелли, используя понятие «контрапункт» в значении, которое предложил Эдвард Саид для критики колониальных репрезентаций, неизменно заключающих в себе и то, что они отрицают (Said 1994: 51; Sweeney-Risko 2015). На примере «платья-скелета» и платья с иллюзией разорванной ткани исследовательница убедительно показывает, как изделия Скьяпарелли одновременно воспроизводят и проблематизируют конвенции нормативной женственности и «хорошего вкуса», демонстрируют женскую независимость и уязвимость, создают сексуализированный и аскетичный образ, способствуют коммодификации художественных практик и привносят в повседневность и даже в сферу потребления критический инструментарий искусства. Метод, применяемый Суини-Риско, можно с успехом распространить на работы Скьяпарелли с «энтомологическим» декором: в них, как и в моделях из коллекции «Цирк», «крой и стиль предметов в целом отсылает к традиционным образам женственности <…>. Однако детали, отделка бисером, вышивки и т. д. „пренебрегали хорошим вкусом“, противореча традиционным аспектам каждого из нарядов» (Sweeney-Risko 2015: 317)[127]. При этом полюса «хорошего» и «плохого» вкуса в данном случае, как представляется, восходят к использованию насекомых в моде XIX века и гипертрофированию соответствующих тенденций в модной сатире того же времени.

Усеянные насекомыми работы Скьяпарелли находят интересную параллель в созданном Жоржем Батаем образе пыльных и заброшенных принадлежностей дамского туалета XIX века, которые стали прибежищем бесчисленных крошечных тварей: «Осиные корсеты, разбросанные по провинциальным чердакам, в наши дни стали добычей мух и моли, охотничьими угодьями пауков» (Bataille 1970a: 185). Одежда здесь выступает метонимической заменой тела, подверженного увяданию и тлению, образуя композицию в жанре vanitas, традиционно служащую для обличения женского тщеславия. Однако для Батая это гораздо более универсальный символ: костюм в целом и особенно столь жесткий, структурирующий его элемент, как корсет, служит воплощением формы (визуальной, материальной, социальной), тогда как насекомые и пауки олицетворяют бесформенное. При этом имеет место не просто энтропийный переход одного в другое, а их взаимопроникновение, утверждающее бесформенность формы. Не случайно, как представляется, сами корсеты названы «осиными» – «насекомость» присутствует в них изначально, задолго до «оккупации» их новыми хозяевами. И Батай, и Скьяпарелли выявляют причудливую странность моды XIX века, ее «конвульсивную красоту» и шокирующее неприличие атрибутов респектабельности, однако если философ берет из прошлого конструкции, придававшие форму женской фигуре, и превращает их в пустынный ландшафт нечеловеческих взаимодействий, то Скьяпарелли, напротив, заимствует «винтажных» насекомых, помещая их на современные деловые костюмы. В одном случае мы имеем дело с деконструкцией эротических фантазий вокруг модели поздневикторианской «феминной» женственности, в другом – образа активной «новой женщины» межвоенного периода. Однако различия между этими двумя парадигмами оказываются не столь существенными, как размывающие их очертания аффективные потоки, бесформенное роение нечеловеческого и интрузии прошлого в настоящем.

Столь непочтительное и в то же время фетишизирующее обращение к прошлому в 1930-х годах не было уникальной особенностью французского сюрреализма, а характеризовало более широкий европейский контекст. Алан Пауэрс рассматривает аналогичные процессы в Великобритании, где в приближении столетнего юбилея восшествия на престол королевы Виктории в различных областях культуры оказалась востребована викторианская эстетика. При этом на подъеме тренда большинство воспринимало его как шутку: многое из того, что ассоциировалось с XIX веком, выглядело как откровенный китч, – однако к концу 1930-х годов на первый план выходит героика и начинает преобладать сентиментально-ностальгический модус (Powers 2015)[128]. Сама эта рецепция, в свою очередь, могла становиться предметом иронического переосмысления, что мы отчасти видим в цитировавшемся выше эссе Батая. В этом контексте не удивительно, что именно в 1930-х годах в моде возникают образы, порой будто списанные с модных карикатур полувековой давности.

Одна из наиболее известных модных «шуток», связываемых с именем Скьяпарелли, – это платье с омаром, созданное в соавторстве с Сальвадором Дали. Омар действительно присутствовал в творчестве Дали как минимум с 1933 года, в частности в многочисленных версиях скульптуры «Телефон-омар», где ракообразное громоздилось на трубке телефонного аппарата (Eldred 2022: 272–273). Однако перенос этого образа на вечернее платье также приводит на память одну из «Моделей от мистера Панча, навеянных самой природой» – опубликованную 11 марта 1876 года карикатуру Сэмборна «Costume du Soir – Robe en Homard [Вечерний наряд: платье на манер омара]: Идея для облегающих платьев» (ил. 3.1). Изображенный на рисунке вечерний туалет пародирует фасон платья, юбка которого сужается от бедер к щиколоткам, плотно обхватывая фигуру, а затем вновь расширяется у самого пола. В интерпретации Сэмборна пышная оборка на подоле превращается в хвост омара, а вся передняя часть платья образует туловище ракообразного, чьи усики изящно обрамляют декольте[129]. Огромные клешни выглядывают с двух сторон, намекая на пышные драпировки турнюра; другие лапки членистоногого, обхватывающие юбку сзади, видны в большом зеркале-псише, в котором отражается фигура модницы. Плечи и короткие рукава платья обильно украшены водорослями – в данном случае пародийная, но в целом вполне реальная деталь отделки костюмов и особенно шляп с «океанической» тематикой во второй половине XIX века. Однако карикатура Сэмборна не просто представляет модницу обитателем дна морского: столовые приборы в ее прическе недвусмысленно задают гастрономический модус восприятия всего наряда.

Для XIX века это противопоставление было принципиальным: модные наряды ориентировались на образы живой природы, тогда как сатирики вновь и вновь уподобляли их освежеванным и приготовленным тушкам. Пример такого перехода можно найти у Фишера: «Нынешняя мода требует неясных, неопределенных очертаний, окончательно исчезающих под массой искусственных цветов, плодов, вишень, ягод и даже целых птиц. Немудрено, если сатирические журналы пользуются этими модами, чтобы изображать на дамских шляпках то пару котлет, то сосиски с капустным соусом, то окорок, то половину гуся и т. д.» (<Ф>ишер 1879: 18). Превращение чучела птицы в «половину гуся» кажется Фишеру вполне закономерным – пафос моды с ее чрезмерным, абсурдным декором подвергается комическому снижению за счет переноса из художественного контекста в повседневный, а также гротескных коннотаций, возникающих от намека на возможное поглощение модных изделий[130]. У Сэмборна к этому добавляются сексуальные обертоны: съесть можно даже не наряд, а, кажется, саму «ракообразную» модницу.

В сюрреалистической моде 1930-х годов, как уже указывалось выше, юмор и пародия, включая кулинарные намеки, становятся частью новой парадигмы элегантности. Британская художница аргентинского происхождения Эйлин Агар в 1937 году создает «шляпу для поедания буйабеса», декорированную различными морскими обитателями (или ингредиентами знаменитого супа): морской звездой и ежом, мидиями и другими моллюсками, водорослями и даже рыбьими костями[131]. Еще одним плодом сотрудничества Дали и Скьяпарелли стала шляпка в форме каре ягненка с торчащей сзади косточкой. Платье с омаром очевидным образом также входит в этот