Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

рубеже столетий появились первые психологические исследования (в этот период чаще спекулятивные, чем экспериментальные), посвященные влиянию одежды на самоощущение и поведение индивида. В 1898 году один из основоположников психологии развития Гренвилл Стэнли Холл опубликовал статью, в которой утверждал, что в раннем детстве костюм может играть определяющую роль в формировании характера и привычек: «Ребенок, который обычно хорошо одет, приучается избегать занятий и мест, в которых одежда легко пачкается, и может стать привередливым, жеманным, щепетильным и изнеженным. А ребенок, который одет бедно и убого, напротив, входит в непосредственный контакт с окружающим миром и приобретает более реальные и содержательные знания о нем» (Hall 2003: 46–47)[111].

В рамках данного исследования наибольший интерес для меня представляют наблюдения Георга Зиммеля, полагавшего, что модная одежда унифицирует не только облик, но и телесную экспрессию ее носителей: «новая одежда заставляет нас принять закон ее формы, который при длительной носке постепенно переходит в закон наших движений. Поэтому новая одежда придает известную надындивидуальную равномерность в поведении; прерогатива, которой одежда в зависимости от того, насколько она нова, обладает над тем, кто ее носит, ведет к тому, что люди, строго следующие моде, иногда кажутся относительно стандартными» (Зиммель 1996: 271–272). Тем самым демократизация моды в Новейшее время подразумевает не только индустриальное производство вещей и образов, но и поистине массовую формовку тел, их механики и выразительности. К этому следует прибавить средства моделирования телесного облика помимо костюма, такие как диета, физические нагрузки, пластическая хирургия, которые также зачастую призваны привести лицо и фигуру к неким универсальным стандартам.

Этот аспект тиражируемости, небиологического воспроизводства абстрактных идеалов или же черт внешности конкретных знаменитостей размывает границы между машинным и органическим, виртуальным и реальным. В то же время рассматриваемые процессы иллюстрируют своеобразный извод идеи подражания, которая играла столь важную роль в дарвиновской модели эволюции, и заражения – ключевого механизма инволюции у Делёза и Гваттари. К концу XX века все более очевидным становится, что «вырождение», которым пугали друг друга интеллектуалы и общественные деятели столетием ранее, является не жуткой противоположностью эволюции, а ее неотъемлемой составляющей. В свою очередь, становление-животным, как и становление-машиной, воспринимается уже не как патология или аберрация, а как отчасти неизбежный в современных условиях, отчасти же весьма привлекательный процесс, открывающий путь к новым творческим и этическим интуициям. В следующем разделе я рассмотрю ранние опыты ухода от антропоцентризма в практике моды и визуальных искусств, напрямую или косвенно связанные с сюрреализмом.

Взгляд насекомого и хищный деликатес: зооморфизм в сюрреалистической моде

Как было показано в главе 2, в зооморфных модных образах второй половины XIX века грань между роскошью и эксцентричностью, изысканностью и пародией, красотой и гротеском была весьма подвижной и во многом зависела от статуса наблюдателя и условий высказывания. В светской прессе аристократические причуды, подобные устроенному принцессой де Саган «Балу зверей», описывали с льстивым восхищением, тогда как в других изданиях их могли оценивать весьма критически. Очень часто граница между человеком и животным служила символом других социокультурных рубежей, которые бдительно охранялись целым рядом инстанций, включая модные журналы (вспомним негативный отзыв Софии Мей о платьях, отделанных перьями). В то же время для женщин, которые уже вышли за предписанные им рамки скромности и благовоспитанности или же изначально находились вне их в силу своего происхождения и биографических обстоятельств, подчеркнуто зрелищная, эпатажная самопрезентация могла служить инструментом дальнейшего освоения публичной сферы и укрепления своего неизбежно двусмысленного положения в ней. От принцессы де Саган, дочери железнодорожного магната, которая не могла рассчитывать сравниться в изысканности с представительницами древних аристократических родов и поэтому стремилась затмить их своей экстравагантностью, до ранних звезд бурлеска, таких как Лидия Томпсон, блиставшая в роли «современной девушки» с чучелом белки на голове, женщины охотно использовали зооморфные образы и аксессуары, чтобы заставить говорить о себе.

В шутку или всерьез, подобные гардеробные эскапады находили своих подражательниц и за пределами великосветского или богемного мира. Собственно, именно с популяризацией модных образов, заимствованных не только и не столько у аристократии, в соответствии с классической моделью «вертикального просачивания», сколько у актрис и демимонденок, и было связано изначальное появление образа «современной девушки» в эссе Линн Линтон. К началу XX века зооморфизм в моде оказался в значительной степени нормализован, как показывает повсеместное распространение в «западном» мире шляп с чучелами птиц и преобладание фасона корсета «голубиная грудь». Однако викторианские образы, и особенно их преломления в карикатуре, с исторической дистанции от нескольких десятилетий до полувека и более, выглядели, возможно, еще причудливее, чем в глазах современников. Скрытый в них потенциал фасцинации, производимый сочетанием комического, эротического и того, что Фрейд концептуализировал как «чуждое»[112] (das Unheimliche), делал их идеальным материалом для сюрреалистического «ресайклинга». Коллажи Макса Эрнста дают буквальный пример такого рода переработки визуальной культуры второй половины XIX века, однако, как я покажу в данном разделе, в этом же ключе можно рассматривать и многие другие произведения художников, близких к сюрреализму, в частности модели Эльзы Скьяпарелли.

Наряду с зооморфными модными образами, другим важнейшим для моего исследования аспектом «анимализации» культуры рубежа XIX–XX веков является идея животного чувствования, носителем которого вольно или невольно становится человек. Под чувствованием я не имею в виду чувственность – регрессию к «животной» сексуальности и, наоборот, ее намеренное пробуждение. Этот аспект уже рассматривался выше в связи с применением к моде дарвиновской идеи полового отбора, в свете которой дамские наряды начали казаться особенно неприличными, так как напрямую говорили о размножении, акцентируя половые признаки и соучаствуя в ритуалах соблазнения. На рубеже веков подобные представления были в той же, если не в большей степени актуальны для популярной культуры, что и десятилетиями ранее, когда Дарвин впервые предложил на суд публики свою концепцию. Однако параллельно с ними возникает совершенно иной принцип аналогии, основанный на специфическом восприятии, прежде всего визуальном, но также кинестетическом и прочем, которое приписывается животным.

В публицистике второй половины XIX века зрение животных, когда оно вообще упоминается, зачастую мыслится в картезианском ключе – как бездумное, безэмоциональное, механическое регистрирование видимой реальности, не сводимое в единую картину. Сам Декарт описывал этот процесс следующим образом: «Я считаю, что животные видят не так, как видим мы, когда отдаем себе в этом отчет, а так, как когда наш ум занят чем-то еще. В таком случае образы внешних объектов отражаются у нас на сетчатке, и, возможно, впечатления, остающиеся в зрительных нервах, заставляют нас делать различные движения, хотя мы этого совершенно не осознаем. В этом случае