Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

холодный климат он защищает себя одеждой, устраивает убежища и разводит огонь <…> Наоборот, низшие животные должны изменять свое строение, чтобы остаться в живых при значительно измененных условиях. <…> При переселении в более холодный климат они должны были покрыться более густым мехом или изменить свое телосложение» (Дарвин 1874: 118). Хотя строение человеческого тела в новых климатических условиях изменяется значительно меньше, чем у животных, одежда отнюдь не является исключительно «поверхностным» приспособлением, от которого можно в любой момент отказаться.

Еще Монтень отмечал зависимость «цивилизованных» народов, в особенности их привилегированных сословий, от одежды, называя потребность в дополнительных покровах благоприобретенной, а не врожденной: «подобно тем, кто заменяет дневной свет искусственным, и мы заменили естественные средства заимствованными. И нетрудно убедиться, что этот обычай делает для нас невозможным то, что в действительности вовсе не является таковым» (Монтень 1954: 290–291). Приведенное наблюдение несколькими веками предвосхищает рассуждение Маршалла Маклюэна о том, что каждое «внешнее расширение тела» предполагает «ампутацию» соответствующей функции. Канадский философ непосредственно заимствовал эту идею из исследований стресса Ганса Селье и Адольфа Йонаса. Маклюэн пишет: «Любое изобретение и любая технология представляют собой внешнюю проекцию, или самоампутацию, наших физических тел, и такое расширение вовне требует, помимо прочего, новых пропорций, или новых равновесий, между другими органами и расширениями тела» (Маклюэн 2003: 54). Следуя этой логике, можно сказать, что одежда «ампутирует» некоторые из свойств нашей кожи, в первую очередь защитные и связанные с терморегуляцией.

Не менее значимыми являются визуальные последствия привычки носить одежду. Так, Теофиль Готье в 1851 году писал: «В нынешнюю эпоху одежда сделалась для человека чем-то вроде кожи, с которой он ни при каких условиях не разлучается; одежда так же необходима человеку, как шерсть животному; в результате о том, как выглядит человеческое тело, никто уже не вспоминает. <…> Экземпляр неизвестной науке породы, недавно привезенный из Центральной Австралии, вне всякого сомнения, не выглядит так неожиданно и так ново с зоологической точки зрения, как обнаженный человек» (Готье 2000: 307). Неразделимость тела и костюма подчеркивается изобразительным искусством в трактовке не только одетых фигур, но и ню: как показала Энн Холландер, даже нагота в художественных произведениях несет на себе отпечаток модного силуэта своей эпохи, создаваемых одеждой пропорций и акцентов (Холландер 2015; Холландер 2021).

Трансформация визуального образа тела – от радикальной до более нюансированной – производится абсолютно любой одеждой, и в этом смысле должна быть признана наиболее универсальной «киборгизирующей» функцией костюма, опережающей даже терморегуляцию. Если говорить о более редких и специфических свойствах, на протяжении последних десятилетий ведутся разработки «умного текстиля», способного к интерактивным взаимодействиям с человеком, другими приборами и высокотехнологичными предметами одежды (Quinn 2009; Quinn 2010; Quinn 2013). И пока интеграция электроники в элемент костюма или в саму ткань остается, скорее, экспериментальным направлением, в области спортивной и спецодежды разработчикам новых материалов и дизайнерских решений удалось не только достичь больших успехов, но и поставить производство на поток.

Серьезные дебаты развернулись в 2000 году вокруг модели плавательного костюма Fastskin от производителя купальников и аксессуаров для плавания Speedo: «Новые костюмы называли снаряжением, создающим искусственное преимущество для пловцов» (Крейк 2020: 204). Создательница этой модели, дизайнер Фиона Фэйрхерст, разработала ткань, текстура которой имитировала акулью кожу, за счет чего повышалась обтекаемость костюма, позволяя облаченному в него спортсмену плыть еще быстрее. Впоследствии выяснилось, что преимущества Fastskin заключались не в дизайне внешней поверхности материала (чтобы извлечь выгоду из этой особенности, необходимо было бы и двигаться в воде как акула, а не как человек), а в его неполном прилегании к коже, из-за чего пловцы как бы скользили по поверхности воды, не погружаясь в нее на обычную глубину, поддерживаемые мельчайшими пузырьками воздуха, «будто сверхтонким спасательным жилетом» (Roberts 2017)[110]. В любом случае примечательной представляется попытка дизайнера подражать формам животного мира, размывающая ключевую для Дарвина оппозицию между одеждой как одним из «внешних» приспособлений человека и изменениями в физическом строении животных, их кожных покровах, густоте меха и тому подобном. Костюм, от которого зависят результаты заплыва и новые мировые рекорды, слишком тесно связан с телом пловца, его техникой и кинестетическими ощущениями, чтобы считаться сугубо поверхностным дополнением, помогающим «приноравливаться к новым условиям жизни» (Дарвин 1874: 118).

Исходя из подобных соображений, Крис Хесселбайн оценивает метафору, уподобляющую одежду «второй коже», как слишком поверхностную, ведь она не позволяет нам «углубиться в ощущения, которые испытывает тело, взаимодействуя с одеждой, и пристальнее изучить телесные практики и техники, формирующиеся как следствие опыта ношения одежды» (Хесселбайн 2019: 87). В своем исследовании Хесселбайн сосредоточивается на обуви как на элементе костюма, наиболее радикальным образом меняющем механику движений и самоощущение носителя. Отталкиваясь от введенного Марселем Моссом понятия «техник тела», Хесселбайн утверждает, на мой взгляд, несправедливо и безосновательно, что французский антрополог не уделил достаточно внимания взаимосвязи между телом и материальной средой, в частности одеждой и обувью, и берет на себя задачу восполнить этот пробел. В действительности Мосс проявляет невероятную наблюдательность в этом отношении, как видно из примера, иллюстрирующего взаимосвязь между формой лопат и техниками копания и невозможность сразу подстроиться к непривычному инструменту: «Английские войска, в которых я находился, не могли пользоваться французскими лопатами, что вынуждало менять по 8000 лопат на дивизию, когда мы сменяли французскую дивизию, и наоборот. <…> Всякая техника в собственном смысле облекается в свою особую форму» (Мосс 2011: 306). Таким образом, используемые предметы представляют собой своего рода слепки соответствующей телесной техники, и наоборот. Взаимосвязь обуви и походки также не ускользает от внимания Мосса: «Вообще у взрослого, вероятно, не существует „естественного способа“ ходьбы. Тем более это касается тех ситуаций, когда вторгаются другие технические факты: то, что мы носим туфли, изменяет положение наших ног, и когда мы ходим без обуви, мы хорошо это ощущаем» (Там же: 309). Оставляя подробный анализ для дальнейших исследований, уже в этом первом приближении Мосс регистрирует многообразие техник передвижения в той или иной обуви, от кабильских бабушей – кожаных туфель на плоской подошве без задников – до высоких каблуков, преобладающих в западной женской моде.

Влияние обуви на походку, пожалуй, заметно отчетливее, чем другие случаи взаимной «подстройки» тела и костюма, тем не менее и эти последние привлекали внимание наблюдателей задолго до Мосса, причем не только академических. Так, автор руководств по этикету, известная под псевдонимом баронесса Стафф, в конце XIX века писала о «гармонической интуиции», побуждающей элегантных женщин принимать позы и делать движения, пластика которых соответствовала бы стилю их туалета (Staffe 1891: 268–269). На