Товарищество на вере. Памяти Инны Натановны Соловьевой - Анатолий Смелянский

Немирович к этой актерской «тоске» относится вполне прагматически. Говоря о «закулисной этике», он как давно практикующий театральный психолог объясняет актерам природу их профессиональной психологии-патологии. «Не жизнь плоха, а люди плохи. Человеческая душа содержит в себе и созидающие, и разрушающие силы. В ней есть и страстное божественное устремление к необъятным высотам, и жуткое манящее падение к черным безднам запретного, дьявольского. И вот эти силы в театре приводят в самое острое столкновение. Здесь и молитва, и проклятия, здесь и торжествующий победный крик, и вопль отчаяния, и злорадный хохот, и тупое равнодушие, и скрытые светлые слезы, и мелкое тщеславие, и большое честолюбие, и бескорыстная любовь к искусству». Актера съедает изнутри неудовлетворенность. Он жалуется, что трудно отдать всю актерскую жизнь работе в «черных людях» (это про «Синюю птицу»). Н.‑Д. понимает такую тоску: «Плохо быть последней спицей в колеснице, но тут еще можно сознавать свою пользу, но ужасно быть просто привязанной палкой к колесу, которая бесцельно болтается. Да, черные люди нужны. Но надо помочь артисту найти хоть 3 секунды на сцене, которые ему будут дороги».

Он вспоминает первые годы Художественного театра, спокойно развеивает мифологию об этих прекрасных временах. Более того, «предлагает запретить хвалить прошлое Художественного театра. Пусть это будет неблагодарно. Но так мы, может быть, яснее увидим, чем может дышать настоящее и куда потянет» (это уже четвертый понедельник).

От «понедельника» к «понедельнику» возрастает желание актеров говорить о современном искусстве и о том, какое место тут может занять новый Художественный театр. И опять видно, как глубоко разнится настроение двух основателей.

Станиславскому новое искусство кажется кривляньем, шарлатанством, потерей духовных ориентиров. С откровенностью, которую редко встретишь в позднейших документах мхатовской истории, К. С. излагает свое, как тогда бы сказали, глубоко реакционное кредо: «Искусство – это прежде всего „я“. Это борьба ярких индивидуальностей. Поэтому К. С. никогда не поверит в обширное коллективное творчество. И не только актер, но и режиссер прежде всего хочет проявить в творчестве свое внутреннее „я“. Он прежде всего проявляет свое. Поэтому он должен иметь власть или заставлять, или увлекать. Только тогда творчество ему будет интересно. Сейчас о театре будущего говорят все. О театре, который соединит в себе искусство многих творцов. И больше всего об этом думает и говорит правительство. И эти комбинации запутали все – они заставили позабыть о театре в истинном виде. <…> Мы знаем, где толпа, там нет возможности проявить свою индивидуальность, там нет горячности, там все стремятся поскорее улизнуть».

Поверх косноязычных актерских голосов, заходящихся в спорах, звучит твердый и внятный голос Немировича. Он спорит с К. С., иногда заочно (с какого-то момента Станиславский вынужден пропускать «понедельники» – готовится срочно выпускать «Балладину» в Первой студии). Н.‑Д. убежден, что новая жизнь даст пафос новому искусству, что эта жизнь «расширила сердце для больших впечатлений, притупила слезливую сентиментальность».

К. С., напротив, видит, что повсюду «развились так называемые „халтуры“ и актерский рынок наводнился такой гнилью, таким сором, что становится страшно за истинное направление актерского творчества». Н.‑Д. смотрит в будущее с надеждой. Он, возражая отсутствующему Станиславскому, «призывает к большой осторожности в критике новых форм»: «Я боюсь, говорит Вл. Ив., что мы можем очутиться в положении Малого театра, который возникновению Художественного театра не придавал никакого значения, заявлял, что это только мода, и проглядел то новое, что было в нем. Нельзя только критиковать и говорить „Э!.. это шарлатанство“. Не всегда это верно. Если в этом шарлатанстве хорошенько разобраться и соскоблить ненужную, нарочную вычурность, то в глубине может оказаться самое настоящее. И в Художественном театре было сначала шарлатанство. Да, шарлатанство. Но в этом шарлатанстве было что-то свое, новое, обаятельное, что влекло к нему».

И далее финальный аккорд, предвещающий будущую эволюцию Художественного театра, встраивающегося в новую реальность: «Старики всегда говорят, что их время было лучше, что солнце иначе светило, что птицы пели звончее. А между тем жизнь неустанно идет вперед, и я считаю, говорит Вл. Ив., что сегодняшний день лучше вчерашнего, а „завтра“ еще лучше, чем „сегодня“. И нам очень нужно думать и быть внимательными к новому, чтобы мы не оказались в архиве».

Записано двенадцать «понедельников». Их было гораздо больше. В последний раз собрались 26 мая – в конце сезона. Скоротать распад не удалось, напротив, именно летом 1919 года театр поджидала настоящая беда: отъезд Качаловской группы. Многие участники «понедельников» оказались сначала за пределами Москвы, а потом и за пределами России. «Понедельники» продолжались, но природа их стала меняться. Стали приглашать лекторов, того же А. В. Луначарского, который должен был объяснить артистам существо «переживаемого момента». Внутритеатральные посиделки, возникшие из глубинной потребности понять, что происходит с театром и страной, стали превращаться в обязательное идеологическое мероприятие.

Гораздо позднее, не в условиях «военного коммунизма», а в условиях «развитого социализма» в каждом театре омхаченной страны в обязательном порядке проводились семинары по марксистско-ленинской эстетике. И я сподобился поучаствовать в просвещении актерских масс, сначала в Центральном театре Советской Армии, а потом и во МХАТе СССР им. Горького. Пытался подменить официальную цель семинаров чем-то вполне человеческим, в основном из истории русского театра. Тогда мне казалось, что в этой игре с режимом можно сохранить лицо. На видных местах в БРЗ (так называли Большой репетиционный зал в театре на Тверском бульваре) сидели замечательные слушатели – Иннокентий Смоктуновский, Олег Ефремов, Андрей Попов, Марк Прудкин. Заглядывал иногда Олег Табаков. Почти всегда, по должности, украшала собрание Ангелина Степанова (она была секретарем парткома). Обязательные учения проходили раз в месяц, по четвергам, и не припомню случая, чтобы формальные занятия не заканчивались разговором о том, как живет Художественный театр и что же нам с этим театром делать. В Гражданскую войну коротали распад, в брежневские времена – застой. В нашем случае, правда, самописцы уже не работали, никто «четверги» не протоколировал, так что архиву нечем поживиться. От всех тех «учений» остался в памяти рассказ шутника из Большого драматического театра про старого артиста дореволюционной закалки, который написал заявление на имя Г. А. Товстоногова: «В связи с приближающейся смертью прошу освободить меня от занятий по марксизму-ленинизму».

Это уже фарсовый финал многоактной исторической пьесы под названием «Советская цивилизация». Исходное событие этой пьесы разворачивалось совсем в ином жанре.

Художественный театр. Творческие понедельники и