Товарищество на вере. Памяти Инны Натановны Соловьевой - Анатолий Смелянский

а потом театра, каким он стал при М. Чехове. Также воссозданы (частично извлечены из театрального небытия) спектакли, возникшие в этом театре после того, как М. Чехов покинул Советскую Россию летом 1928 года. Панорама спектаклей дает возможность понять, как содержателен был этот Второй МХАТ и как интересно и сложно складывались его отношения с МХАТом Первым и со страной, к которой оба театра были по-разному обращены.

В книге про «другой МХАТ» есть раздел «Имена» (более 150 имен), а также вся необходимая информация, которая позволит понять, как развивался театр при М. Чехове и после него, как оба Художественных театра приводились в итоге к общему знаменателю, утюжились государственной идеологией, которая в конце концов стирала всякие различия между двумя МХАТами.

Осенью 1928 года в Берлине оказались вместе Станиславский и Михаил Чехов. Они встретились в кафе на Курфюрстендам и проговорили много часов. Один из собеседников решил не возвращаться в Россию, другой торопился вернуться к празднованию 30‑летия МХТ, хотя в душе «зловонной окисью» осел опыт предыдущего сезона, прошедшего под знаком 10‑летия революции и определения нового статуса Первого Художественного театра в Советской России.

Из письма М. Чехова известно, что основными темами его свидания «с Константином» были вопросы актерского искусства. Идти ли актеру «от себя», от своих личных чувств или отталкиваться исключительно от своего воображения, фантазии. М. Чехов впервые получил возможность высказать свои возражения К. С. основательно, на свободе, которая их в каком-то смысле уравнивала в этом споре. М. Чехов ни словом не обмолвился о том, обсуждал ли он со своим учителем их общую «статусную» ситуацию, связанную с самой возможностью обоих МХАТов существовать в условиях страны, находившейся накануне «великого перелома». Чехов не считал возможным эту тему в письме обсуждать, Константин же Сергеевич коротко, но вполне внятно этот сюжет упомянул. «Понемногу на него [Чехова] влияю, то есть удерживаю от ложных шагов. Мое впечатление – что, если ему дать выполнить мечту о классическом театре, он тотчас же вернется, но из своего театра он признает только небольшую группу».

К. С. предостерегал. М. Чехов не послушался – он верил своему «предощущению целого». Через год М. Чехов в том же Берлине будет предупреждать другого ученика Станиславского не возвращаться в Совдепию. Мейерхольд с З. Райх вернулись, хорошо известно, чем это закончилось.

Тридцатилетний юбилей МХАТа совпал с инфарктом К. С. на сцене, когда впервые после большого перерыва он играл Вершинина. Болезнь вырвала Станиславского из жизни новой России на несколько лет. Он вернулся в совершенно иную страну и, увидев разительные перемены в созданном им театре, обратился с письмом к правительству. Там вновь возникает тема, которую К. С. обсуждал с М. Чеховым в Берлине. На этот раз сам Станиславский просит Сталина освободить театр от необходимости ставить вещи пропагандного характера и оставить Первый МХАТ в нише классического репертуара, который может спасти искусство театра от вырождения. Известно, в каких формах это разрешение было получено и в каких «предлагаемых обстоятельствах» пришлось существовать МХАТу в те годы, когда он стал МХАТом СССР им. Горького, а рядом с ним еще продолжал существовать другой МХАТ, у которого уже не было задачи представлять новую страну.

Отсечение «так называемого» Второго МХАТа, связанного с именем Михаила Чехова, было важной, резонансной, как теперь говорят, политико-культурной акцией, направляющей движение всего советского театра в определенное русло.

В день закрытия МХАТа Второго играли спектакль «Мольба о жизни». Постановление правительства о закрытии театра было уже известно, публика и актеры сознавали ритуальную особенность прощального вечера. В дневнике Е. С. Булгаковой от 2 марта 1936 года есть запись, свидетельствующая о том, как театральная Москва отслеживала события вокруг МХАТа Второго:

«Сенсация театральной Москвы – гибель театра Ивана Берсенева. Правительственное постановление о ликвидации его театра написано в очень суровых тонах.

Театр назван „посредственным“. Сказано, что он неправильно носил название „Второго МХАТа“.

Очевидно, Берсенев сделал какую-то крупную ошибку. Кто-то рассказывал М. А. [Булгакову], что на последнем их спектакле публика бросала цветы на сцену, некоторые плакали, плакал и сам Берсенев».

Через несколько дней еще одна запись (от 6 марта), замечательно передающая атмосферу времени: «Когда возвращались – пешком [от Мелик-Пашаева] – у Художественного театра видели, как прошли Берсенев и Гиацинтова. Он крикнул нам „здравствуйте!“ – мне очень хотелось остановиться, подойти, сказать что-нибудь сочувственное, но М. А. и Яков [Леонтьев] меня удержали, сказали, что это только хуже растравлять их рану».

Из будущего легко установить, что ровно через пять дней после описанной «не встречи» в «Правде» появляется редакционная статья «Внешний блеск и фальшивое содержание», посвященная булгаковскому «Мольеру» во МХАТе СССР им. Горького. В этом случае решили, что будет лучше, если спектакль уничтожит сам театр, а редакционная статья «Правды» будет выглядеть предложением, от которого театр не сможет отказаться. Театр выполнил заказ немедленно. Елена Сергеевна Булгакова зайдет на следующий день в театр, а потом запишет в дневник впечатление: «Актеры смотрят на меня как на вдову».

Первый МХАТ был приговорен к жизни, другой МХАТ предан историческому забвению. Книга, которую вы держите в руках, начинает процесс осмысления судьбы этого театра.

МХАТ Второй. Опыт восстановления биографии. М.: изд-во МХТ, 2011

Исходное событие

1

В огромной литературе, посвященной советскому Художественному театру, не так много архивных публикаций. Концепций полно, документов маловато. Театроведы освещали – в разные времена по-разному – то, что случилось с МХТ после 1917 года, но громада архива оставалась в большой степени не тронутой. Когда несколько лет назад этот айсберг чуть тронули и представили двухтомник писем О. С. Бокшанской к Немировичу-Данченко (редактор-составитель Инна Соловьева), это стало событием общетеатральным. Боковая линия мхатовской внутренней жизни вдруг приоткрыла процесс советизации Художественного театра с совершенно особой стороны. Не так, как это делают парадные документы эпохи, а изнутри, в течение рядового театрального дня, когда событие плетется из тысяч мелочей, интриг и поступков, которые, суммируясь, вырастают в своем значении и унаваживают почву для решительных поворотов театральной истории.

Не надо думать, что конец идеологии немедленно открыл архив для тотальных разработок и публикаций, подобных тем, каких удостоились другие важнейшие пласты советской системы (как, например, недавно вышедшая семитомная «История сталинского ГУЛАГа»). В случае мхатовского прошлого препятствием на пути к масштабным архивным разработкам оказалась не столько внешняя цензура – она испарилась, – сколько «предрассудки любимой мысли». Легко было вписать советский МХАТ – с «Зеленой улицей» и «Залпом „Авроры“» – в помпезный декор эпохи. Гораздо труднее было