Товарищество на вере. Памяти Инны Натановны Соловьевой - Анатолий Смелянский

– коллектив, построенный и управляемый демократически. Выборный художественный совет, выборное правление. Все вопросы решаются голосованием. Каждый отвечает за каждого и каждый отвечает за все. Отсюда – чувство ответственности перед коллективом.

„Я за диалектическое возникновение коллектива. Психологически это очень важно. Без этого ничего не поставим. Все разлезется по швам“».

Эфрос занимает иную позицию. Он говорит резонно, не теряя самообладания, даже с улыбкой. Сидит в мягком кресле, нога на ногу. Предупреждает: «Я просто хочу понять. Как только ты меня убедишь – я немедленно откажусь от своей точки зрения».

Итак, Эфрос:

«Мы организаторы нового театра. Это наша идея, наша инициатива. Мы приглашаем актеров: хотите – идите, не хотите – не надо. Главное: общность художественных устремлений. Если кто-то к нам идет – значит, мы для него авторитетны. Станем ли мы более авторитетны, если нас „изберут“? И как это будет выглядеть: мы приходим к коллективу и говорим – мы вас создали, а теперь изберите нас! В этом есть что-то фальшивое. Надо действовать просто и по-деловому. Мы все очень устали от всяких мнимо-общественных процедур. То, что предлагает Ефремов, по существу, ничем не отличается от того, что есть… Я – за антрепризу. Мы набираем актеров, ставим спектакль; мы подходим к вопросу честно и по-деловому. Мы объявляем борьбу бюрократизму в искусстве, ломаем окостеневшие формы. Словом, я за метод Питера Брука; только антреприза у нас будет не частная, а государственная, и не коммерческая, а художественная».

А. Эфрос – ироничен, внешне спокоен. О. Ефремов – убеждает беспрекословной интонацией прирожденного лидера. В. Саппак порой улавливает специфические интонации Ефремова с такой фонетической точностью, что у каждого, кто хорошо знал О. Н., наверное, мурашки пойдут по коже. Я эти интонации слышал ежедневно двадцать лет, но ни разу не догадался записать их так, как это сделано в дневнике.

«Это кошмарно, что ты говоришь, – Олег вскакивает, краснеет, теребит волосы; он почти кричит. – Я никогда бы не поставил „Вечно живых“, если бы все дело не основывалось у нас на самых высоких принципах демократизма. Демократия – это ответственность каждого. Мне надоел произвол в театре – я, быть может, от этого бегу, а не только потому, что хочется правды. Если мне говорит режиссер Эфрос: „Знаете что, артист Ефремов. Вот тут есть роли бабушки, дедушки, внучки и козы. Я вас вижу в козе“. Я отвечу: „Идите к черту“. Если же мне коллектив скажет: „Нужно, чтобы сегодня ты сыграл козу“. Что ж, буду играть.

По-моему, верховный орган театра – общее собрание. И если мне скажут от имени коллектива: „Будешь подметать!“ – что ж, буду подметать.

Эфрос: это, конечно, все очень хорошо звучит. Я целиком все это разделяю, все это знаю. Но я хочу рассуждать практически. Мы собрались здесь – пять человек – взрослые люди. Все друг друга хорошо знаем. И уважаем… Ты говоришь: „Кто нас уполномочил?“ Никто. А кто уполномочивал Станиславского и Немировича-Данченко? Хватит ждать, чтоб нас кто-то уполномочивал. Надо действовать самим. Нас уполномочила совесть… <…>

Ефремов: Театр можно делать только самыми чистыми руками. Но мы никогда не соберем идеальных людей. Следовательно, надо создать такие условия, чтобы заставить людей быть идеальными».

Вот так они начинали. Их никто не уполномочивал создавать «Современник». У них не было живого примера нормально поставленного театрального дела. Перед их глазами был разъеденный цинизмом советский МХАТ, практику которого они хотели опровергнуть своей практикой. С ними рядом были люди, которые что-то важное знали, что-то важное еще помнили из других времен Художественного театра. «Нас уполномочила совесть», – бросит в споре Анатолий Эфрос. Наличие совести прекрасно, конечно, но одной совестью и даже совестью вместе с талантом не сотворить нового театра. Молодой «Современник» поддержало время. Им казалось, что время будет хорошим надолго. Их время оборвалось в конце 60‑х. Фирма сохранила имя, а дело по естественным причинам «обжелезилось», если вспомнить словечко В. Саппака. Тем ценнее для нас сегодня тетрадочки «доброго человека с Пятницкой улицы». Ставшие книгой, эти тетрадочки будут отныне представлять «хорошее время» страны. Очень короткое.

Саппак Вл. Блокноты 1956 года. М.: изд-во МХТ, 2011

Ираклий Андроников: говорит и показывает

К новому изданию книги Ираклия Луарсабовича Андроникова нет необходимости сочинять традиционное предисловие – оно уже было в свое время написано автором и называлось «Оглядываюсь назад». Там он подробно вспомнил, откуда явился, какой путь прошел, как понимает искусство устного рассказа, которым занимался с юности, а потом одарил им только что возникшее советское телевидение. Андроников приоткрыл свою жизнь в искусстве так, как следует человеку, который начинал в послереволюционное десятилетие, под сенью Тынянова и Эйхенбаума, и попал вслед за своими старшими друзьями в другое время. Как Андроников выживал в «другом времени», каким способом сохранял тайные источники, из которых питалось его филологическое/артистическое дарование, на эту важную тему тоже поговорим. Книга «Все живо…» к этому, как говорится, располагает.

Начну с личного признания. Двадцать лет занимаясь телевидением, портретируя крупнейших режиссеров, актеров и драматургов ХX века, я мысленно держал Андроникова в своей памяти. Нет, совершенно не претендовал на его место или его успех, понимал ограниченность своих актерских возможностей и дарований. Мне просто нужен был какой-то прочный ориентир в новой для себя профессии. Ираклий Луарсабович стал для меня role model, как говорят в англоязычном мире.

Видеть и слышать Андроникова в годы его расцвета было формирующим художественным переживанием. В уныло-торжественном казенном новоязе вдруг случался праздник несанкционированной речи. В гордом одиночестве, в рамке маленького телевизионного экрана, вне всякого узаконенного формата, без наездов и отъездов камеры, вне осмысленной режиссуры, доктор филологических наук Андроников разыгрывал неслыханный в наших краях моноспектакль. «Говорящая голова»? Ну конечно же, но от этой «говорящей головы» невозможно было оторваться.

Он фантазировал, подыскивал слова и интонации, лепил пластически-звуковой образ другого человека, знаменитого или совершенно нам неизвестного вроде грузинской актрисы и ее соседа, родственника самого рассказчика. «В Тбилиси дядю имею», – торжественно начинал Ираклий Луарсабович, начинал так, как будто предполагал изложить сюжет «Илиады». Он играл и за дядю, и за артистку, губы рассказчика вытягивались в детскую дудочку, глазки тускнели и старились. «Я тебя целовать не буду, – капризно цедила глухая примадонна. – Не слушайте его, дети. Он у нас всегда такой. Кричит-кричит… без толку. А что хочет сказать – нельзя понять. Потому что он дикции правильной не имеет. У него каша во рту. Произнести не знает красиво…» А дядя, в свою очередь, вспоминал какого-то покойного певца, которого слушал