Общество копирования - Вальтер Беньямин

революционные заслуги не могут быть приписаны сегодняшнему кино, кроме продвижения революционной критики традиционных концепций искусства. Мы не отрицаем, что в некоторых случаях современные фильмы могут способствовать и революционной критике социальных условий, вплоть до перераспределения собственности. Однако это не находится в центре внимания данного исследования, как и не является основной тенденцией в западноевропейском кинопроизводстве.

Техника фильма, как и техника спорта, такова, что каждый, кто становится свидетелем его достижений, в какой-то степени является экспертом. Это очевидно для любого, кто слушает, как группа мальчиков-газетчиков, облокотившись на велосипеды, обсуждает исход велогонки. Не зря издатели газет устраивают гонки для своих курьеров. Они вызывают огромный интерес у участников, ведь у победителя есть возможность пройти путь от разносчика до профессионального гонщика. Точно так же кинохроника предлагает каждому возможность пройти путь от прохожего до статиста в кино. Таким образом, любой человек может даже стать частью произведения искусства, как, например, в «Трех песнях о Ленине» Вертофля или «Боринаже» Ивена. Сегодня любой человек может претендовать на участие в съемках. Лучше всего это утверждение проясняется при сравнительном рассмотрении исторической ситуации современной литературы.

На протяжении веков небольшому числу писателей противостояли тысячи читателей. Ситуация изменилась к концу прошлого века. С расширением возможностей прессы, которая все чаще представляла на суд читателей новые политические, религиозные, научные, профессиональные и местные органы, все большее число читателей становилось писателями – поначалу случайными. Это началось с того, что ежедневная пресса открыла для своих читателей место для писем редактору. И сегодня вряд ли найдется работающий европеец, который в принципе не мог бы найти возможность опубликовать где-нибудь комментарии о своей работе, претензии, документальные отчеты и тому подобное. Таким образом, различие между автором и публикой скоро потеряет свой основной характер. Различие становится чисто функциональным, оно может варьироваться от случая к случаю. В любой момент читатель готов превратиться в писателя. Как эксперт, которым ему волей-неволей пришлось стать в крайне специализированном трудовом процессе, пусть даже в каком-то незначительном отношении, читатель получает доступ к авторству. В Советском Союзе произведению предоставляется возможность быть услышанным. Вербально излагать его – часть способности человека выполнять свою работу. Литературное право теперь скорее основывается на политехническом, а не на специальном образовании и, таким образом, становится общим достоянием [13].

Все это можно легко применить к кино, где перемены, на которые в литературе уходили столетия, происходят за десятилетие. В кинематографической практике, особенно в России, этот переход отчасти уже стал действительностью. Некоторые из персонажей, с которыми мы встречаемся в российских фильмах, – не актеры в нашем понимании, а люди, изображающие самих себя, и в первую очередь свой собственный рабочий процесс. В Западной Европе капиталистическая эксплуатация кино отказывает современному человеку в его законном праве на тиражирование. В этих условиях киноиндустрия изо всех сил старается подстегнуть интерес масс с помощью иллюзорных образов и сомнительных спекуляций.

XI

Съемки фильма, особенно звукового, представляют собой зрелище, немыслимое нигде и ни в какое время до этого. Они являют собой процесс, в котором невозможно предоставить зрителю точку обзора, которая исключала бы из реальной сцены такие посторонние факторы, как оборудование камеры, осветительные приборы, ассистенты и т. д., – если только его глаз не находится на одной линии с объективом. Это обстоятельство как никакое другое делает поверхностным и незначительным любое возможное сходство между сценой в студии и сценой на сцене. В театре хорошо известно место, с которого не сразу можно распознать иллюзии на сцене. Для снимаемого эпизода в кино такого места не существует. Иллюзии в кино – это иллюзии второго порядка, результат нарезки. То есть в студии механическое оборудование настолько глубоко проникло в реальность, что ее чистый аспект, освобожденный от инородной субстанции оборудования, является результатом специальной процедуры, а именно съемки специально настроенной камерой и монтажа этого кадра вместе с другими ему подобными. Свободный от оборудования аспект реальности здесь стал наиболее искусственным, а вид непосредственной реальности становится редким явлением в стране технологий.

Еще более показательным является сравнение этих обстоятельств, столь сильно отличающихся от театральных, с ситуацией в живописи. Здесь возникает вопрос: как оператор соотносится с художником? Чтобы ответить на него, мы прибегаем к аналогии с хирургической операцией. Хирург представляет собой полярную противоположность знахарю. Знахарь исцеляет возложением рук сверху на тело больного, а хирург разрезает это тело и пробирается внутрь. Знахарь придерживается естественной дистанции между пациентом и собой; он немного сокращает ее во время прикосновения, но значительно увеличивает в силу своей власти. Хирург поступает с точностью до наоборот: он бесцеремонно проникает в тело пациента, но с осторожностью обращается с его внутренними органами. Короче говоря, в отличие от знахаря, который все еще скрыт в медицинском работнике, хирург в решающий момент воздерживается от того, чтобы встретиться с пациентом лицом к лицу; напротив, он попадает в него именно во время операции.

Знахаря и хирурга можно сравнить с художником и оператором. Художник в своей работе сохраняет естественную дистанцию с реальностью, оператор глубоко проникает в ее паутину [14]. Между получаемыми ими картинами существует огромная разница. У художника она тотальна, у оператора состоит из множества фрагментов, которые собираются по новому закону. Таким образом, киноверсия реальности для современного человека куда более значима, нежели версия живописи, поскольку она предлагает свободный от технического вмешательства аспект реальности, которого он вправе требовать от искусства, и свободный именно в силу того, что она глубочайшим образом пронизана техникой.

XII

Техническая воспроизводимость изменяет реакцию масс на искусство. Реакционное отношение к картине Пикассо сменяется прогрессивной реакцией на фильм Чаплина. Прогрессивная реакция характеризуется непосредственным, интимным слиянием визуального и эмоционального наслаждения с профессиональным взглядом. Такое слияние имеет огромное социальное значение. Чем больше снижается социальная значимость вида искусства, тем резче различие между критикой и наслаждением публики. Традиционным наслаждаются некритически, а по-настоящему новое с отвращением критикуют. В отношении экрана критическое и восприимчивое отношение публики совпадают. Решающей причиной этого является то, что индивидуальные реакции предопределены реакцией массовой аудитории, в которую они должны перетечь, и нигде это не проявляется так ярко, как в кино. В момент своего проявления эти реакции начинают контролировать друг друга. И снова плодотворным оказывается сравнение с живописью. Картину с высокой вероятностью могли видеть всего один или несколько человек. Одновременное созерцание картин широкой публикой, получившее развитие в XIX веке, – это ранний симптом кризиса живописи, кризиса, который был вызван отнюдь не только одной фотографией, а относительно независимой от нее претензией произведения искусства на массовое признание.

Живопись просто не в