Роковые женщины: яд или нектар. Как страх перед женской свободой создал архетип femme fatale - Алиса Р. Кудашева

У Бодлера в «Цветах зла» появляется похожая на змею вампирша, которая «сумела бы на ложе, полном нег, / Бессильных Ангелов поработить навек»[9]. Поэт создает свой образ Беатриче, но она – не символ света и чистоты, как у Данте, а подруга демонов, издевающаяся над героем:

Когда б не увидал средь шайки непристойной

(Как не качнулся тут блиставший солнца свет?!)

Владычицу души, которой равных нет.

Над мукою моей она, как все, смеялась

И ласкам демонов распутно предавалась[10].

Художник-декадент Гюстав Моро собрал коллекцию из роковых женщин: он много раз рисовал Саломею; Елену Троянскую изобразил невероятно красивой и совершенно равнодушной к жертвам войны, причиной которой она стала; а «Химеру» считал изображением самой сути женщины. В описании к этой картине живописец отмечал, что показал в ней всю опасность «существа без мысли, одержимого тягой к неизвестному, к тайне, влюбленного во зло, в обличье порочного и дьявольского соблазна» [17].

Зловещие красотки в это время становятся клише. Писатель Захер-Мазох в «Венере в мехах» изображает женщину, которая мучает героя по его же просьбе. Ванда описана как «ожившая героиня мифа, дьявольски прекрасная женщина» [18]. У нее дьявольские глаза и смех, и сама она уверена в двойственной природе женщин и предостерегает героя: «никогда не будь совершенно уверен в женщине, которую любишь, потому что природа женщины таит в себе больше опасностей, чем ты думаешь. <…> Женщина не может быть ни хорошей, ни дурной; в одно и то же время она способна как на самые грязные, так и на самые чистые, как на дьявольские, так и на божественные, мысли, чувства и поступки. Дело в том, что, несмотря на все успехи цивилизации, женщина осталась такой, какой вышла из рук природы: она сохранила характер дикаря, который может оказаться способным на верность и на измену, на великодушие и на жестокость – смотря по господствующему в нем в каждую данную минуту чувству» [18].

Чем дальше, тем более демоническими становятся героини, превращаясь в настоящих богинь зла. И тут случается интересный поворот, как отмечает историк религии Пер Факснельд [17]: роковых женщин начинают воспевать как что-то положительное, в их описании используют элементы, отсылающие к Мадоннам. Например, в картинах художников того времени над головами ужасно прекрасных дам можно увидеть нимб, либо же они смотрят на зрителя сверху вниз. У Жана Дельвиля в «Идоле Порока» от головы героини, напоминающей Медузу, расходятся лучи света, в полуоткрытых глазах – наслаждение или истома. Змея, скользящая по ее груди, напоминает о мрачной и притягательной картине Франца фон Штука «Грех», на которой из темноты выглядывает полуодетая загадочная красавица, обвитая гигантской змеей. «Мадонна» Эдварда Мунка совсем не целомудренно чувственна и обнажена, ее тело изогнуто волной, рука закинута за голову, глаза закрыты, над головой словно красный нимб, и кажется, что она переживает пик любовного наслаждения.

Однако подобное возвышение не уменьшает страха и даже отвращения. Сам Мунк создал еще немало образов, скорее вызывающих тревогу, чем желание любоваться. Например, в 1893 году он нарисовал на зловеще-темном фоне женщину с длинными ярко-рыжими волосами, склонившуюся над мужчиной и обнимающую его. Поначалу непонятно: она целует, утешает или пьет его кровь? Но название развеивает сомнения – «Вампир». Идея в том, что в объятиях страсти мужчина теряет разум, творческую силу, душевную свободу: мечта превращается в кошмар. Стоит отметить, что рыжих, возможно, памятуя о красноволосой Лилит, вообще часто записывали в роковые женщины, и Мунк таких написал несколько. Так на гравюре «Мужская голова в женских волосах»: словно обезглавлен рыжими волосами.

* * *

В конце XIX – начале XX века образ роковой женщины как воплощение власти и независимости присваивали себе и активно использовали реальные женщины. Воплощая собой бунтарство и свободу, они становились примером. Всей своей жизнью эти женщины словно говорили: «Правила можно и нужно нарушать!»

Одной из примеривших на себя имидж femme fatale была французская актриса Сара Бернар. В 70–90-х годах XIX века она играла таких роковых героинь, как Клеопатра и Медея, и собиралась воплотить на театральной сцене Саломею в гремевшей тогда в Европе пьесе Уайльда. Бернар и за пределами сцены решила не отказываться от флера загадочности и коварства. И ее желание создать себе личность, и сама ее внешность были под стать моде того времени. Писатель Жюль Леметр отмечал: «Небо наделило мадам Сару Бернар исключительными дарованиями: оно сделало ее странной, удивительно стройной и гибкой, а ее худое лицо покрыто тревожной грацией богемы, цыганки, татарки <…> что-то, что заставляет думать о Саломее. <…> Даже в современных краях она сохраняет ту странность, которую придает ей ее элегантная худоба и ее восточный, еврейский тип» [19].

Бернар превращала себя в произведение искусства: выбирала особые наряды и украшения (например, змеиные браслеты), которые удивляли, шокировали и запоминались. Дом тоже был под стать: современники описывали его как жилище ведьмы, в котором сама она походила, по воспоминаниям британского художника Уолфорда Грэма Робертсона, на Цирцею [17]. Похожей на мифическую волшебницу Сару делали окружающие ее не очень-то домашние звери: гепард, аллигатор, рысь, хамелеоны. Кроме того, ее необычный интерес к теме смерти подогревал фантазии современников: говорили, что она спит в гробу, который специально заказала по своим меркам и красиво украсила.

Бернар, как и пристало femme fatale, умела быть притягательной и об этом искусстве писала в своей книге: «Необходимо обладать такими чарами, чтобы вознестись к вершинам славы. Для этого нужно все и ничего – сильная воля, взгляд, походка, фигура, голос, изящество жестов, – вовсе не обязательно быть красивой и даже милой, но надо обладать чарами, приковывающими внимание зрителя» [20].

Конечно же, она заводила любовников и не особенно это скрывала. Даже наоборот – активно распространяла сплетни о собственных романах и приписывала отцовство своего сына Виктору Гюго.

У каждой уважающей себя демонической женщины этого времени должно быть необычное занятие, поэтому Сара Бернар увлеклась живописью, а потом и скульптурой. В таком выборе тоже была провокация – взяться за дело, считавшееся мужским. В своих творческих увлечениях Бернар проявляла настойчивость, целеустремленность и упорство – качества, которые в женщинах не признавали.

Хотя творческие искания были вполне искренними, привыкшая к вниманию публики актриса многое делала напоказ: например, приглашала в свою студию фотографа, чтобы он запечатлел ее в образе творца. На этих кадрах Бернар выглядит задумчивой и даже несколько суровой. На ней простой светлый брючный костюм с небрежно повязанным платком и очень изящные туфли с бантиками. Скульптуры артистки тоже работали на ее имидж. Сара возила с собой