Авангард и «Анархия». Четыре мятежных месяца самоуправляемого просвещения - Анна Бражкина

В апреле 1918 г. левая федерация СОЖИВ фактически вошла в состав Московской федерации анархистских групп (МФАГ). Ее члены (Татлин, Родченко, Малевич, Моргунов, Ган, Удальцова, Розанова и др.) писали в орган МФАГ – газету «Анархия», а также реализовывали ряд культурных проектов. Малевич в рамках МФАГ участвовал в подготовке учебника по теории современного пролетарского искусства, вел студию для художников-самоучек, занимался организацией сети пролетарских музеев современного искусства.

В июне 1918 г., во время очередного конфликта МФАГ с ВЧК, пошел работать в Наркомпрос на условиях «Декларации прав художника» (им самим и сформулированной). Возглавил строительную секцию отдела ИЗО Наркомпроса, которая занималась реформированием художественной системы, нацелив ее на воспитание нового человека-творца. Был соруководителем Музейного фонда НКП. Находясь в Наркомпросе, использовал теоретические и практические наработки по художественному самоуправлению периода своей работы в МФАГ.

После конфликта внутри отдела ИЗО в 1919 г. отправился в Витебск, где вел мастерскую в Народном художественном училище. Создал революционную художественную партию УНОВИС (Утвердители нового искусства) с центром в Витебске и сетью отделений в разных городах. В 1922 г. основатели УНОВИС переехали в Петроград и скоро создали там Государственный институт художественной культуры (ГИНХУК), Малевич стал его директором. В 1926 г. ГИНХУК был ликвидирован.

Сам Малевич дважды подвергался арестам по подозрениям в шпионаже, которые не подтверждались следствием. Последние 8 лет провел в Киеве, Москве и Ленинграде. Преподавал, руководил лабораторией, публиковал статьи, выставлялся.

Всю свою культурную деятельность Малевич строил как процесс интенсивного творческого сотрудничества свободных личностей, вполне отдавая себе отчет в анархической природе этого принципа.

К. Малевич

ФУТУРИЗМ[463]

Анархия. 1918. 12 мая. № 57. С. 4

Футуризм повел восстание против оплота плотины, накопившей за собою вековой инвентарь ненужной в наши дни рухляди.

Плотина стала порогом, мешающим сплаву дней отживших форм.

Чудовищное недомыслие старой мудрости затопляло ростки молодого сознания.

И вздыбивших циклоном бури восстания горбов волн Нового смели плотину затора.

Зеркало глазу сказало новую скорлупу тела дня.

Железо-стале-бетонные пейзажи жанра мгновений переместили стрелки быстрин.

Война, спорт, дредноуты, горла вздыбившихся пушек, ртов, смерти, автомобили, трамваи, рельсы, аэропланы, провода, бегущие слова, звуки, моторы, лифты, быстрая смена мест, пересечений дороги неба и земли скрестились низу.

Телефоны, мышцы мяса заменились железо-током тяги.

Железо-бетонный скелет через вздохи гущин бензина мчит тяжести.

Вот новая скорлупа, новый панцирь, в который заковалось наше тело, превратившись в мозг стали.

Только теперь можем сказать, что мы на руле пространства, на гребне и на дне глубоких океанов.

Мы в вихре стихийной бури приближаемся управлять ими.

В сторону нового панциря гибкого бега, к отысканной современной скорости – ценности дня футуризм повернул лицо художника и, предвосхищая силу, указывает как на расцвет железа, бетона и тока в будущем беге.

Бег мчит шаги мгновений вещей, и – ни минуты покоя.

Вот лозунг футуризма.

Футуризм раскрыл новые пейзажи жанра изображений, и перед новым пейзажем трупом видится старый день мяса и кости.

Новый пейзаж бега-скорости футуризм запечатлел на холстах.

Футуризм боролся со старым и дилетантским академизмом, восстановил новый академизм.

Но мы оставили в покое прекрасный скорый бег мира со всеми его чудовищами железных животных, оставаясь зрителями.

Воспроизводить же новый железный мир мы оставляем для дилетантов-любителей.

Также родоначальники оставили идею академизма.

То, что было нужно для искусства, как известный процесс достижения температуры для получения результата, было принято дилетантами как нечто необходимое безустанного повторения.

Нам нужен был кубизм-футуризм для того, чтобы сломать мировое наваждение дилетантства, накопившегося пластом ила, – академизм, ил, гнездо дилетантов.

Но многие могут понять, что новую ценность футуризма – скорость – нужно трактовать без конца.

Кубизм и футуризм – знамена революции в искусстве.

Ценны для музеев, как и реликвии социальной революции. Реликвии, которым нужно поставить памятник на площадях.

Я предлагаю создать на площадях памятники кубизму и футуризму как орудиям, победившим старое искусство повторений и приведшим нас к непосредственному творчеству.

Мы не пошли по открытым полым страницам жизни вещей – пошли к творчеству.

– Цветописцами, свободными от вещей.

Академическому мышлению не представляется возможным существование искусства без сутолки личной, семейной и общественной жизни протоколов. Ему невозможно обойтись без кусков природы.

С одной стороны, это искусство есть, как средство, ремесло, обслуживающее частью туземцев, выполняющее заказы, удовлетворяя их вкусы; другие ведут посредством форм природы и жизни пропаганду; третьи, как дилетанты, ищут красоты. Это целая вереница, как поток пасмурных дней, тянется без просыпа многие века, это вечный круг повторений, это омут.

Возникшие в связи с Российской Великой революцией союзы, цехи живописцев как нельзя лучше говорят о тех ремесленных принципах. Это – форма классифицирования людей по цехам. Но есть в искусстве нечто такое, что не подлежит никакой классификации и никакому цеху. Это нечто бывает в первых шагах идеи, в первых найденных формах, и кончается там, где разработка, дальнейший анализ их развития прекращают свою работу.

Предоставляя шлифовать, обрабатывать, прикрашивать, делая уже вещи для обихода большинства.

Всю работу выполняют цехи дилетантов, мастера.

Эту характерную черту цехов мастерства сохранили все училища живописные, академии.

Выданный диплом мастера академии свидетельствует перед заказчиком о его способности, об умении исполнять ту или иную задачу живописца.

Настоящий момент великих переломов, порогов, граней, нового строительства в социальной жизни связан с революцией отдельных единиц искусства, восставших на образовавшиеся цехи мастеров.

Также восстали искусства кубизма, футуризма, супрематизма.

Этим последним уже течением кладется первый камень нового строительства в искусстве.

Мир старый, как и его искусство, такой же труп, как развалившийся трон монархов от первого прикосновения живой руки.

Всем казалось, что алтарь и жрец монархизма еще вчера вечером был силен, огромен, мощный. В твердой руке законы жизни и смерти, трепетали народы.

А утром оказалось, что уже много лет сидел труп.

Такой же труп и искусство академизма, группирующееся теперь в цехи, образуя целые полка ремесленников.

Супрематическая выставка цветописных полотен не похожа на все предыдущие выставки картин.

Непохожа и жизнь на прежнюю.

Как жизнь, так и новое искусство еще больше выступают гранью нового дня.

Найдены новые отношения к цвету, новый закон, новое построение самоцельного цветового искусства, росток молодого искусства новой эпохи кладет зародыш новой культуры искусства супремативной лаборатории.

К. Малевич

ПУТЬ ИСКУССТВА БЕЗ ТВОРЧЕСТВА

‹1›

Анархия. 1918. 30 мая. № 72. С. 4

В отдаленных, доисторических временах берет свое начало зрительное искусство; наш первобытный художник, которого современная культура называет дикарем, положил начало изобразительному искусству.

Это время возникновения желания передать то, что он видит, было вспышкой живого духа выйти к пути творения.

Но так как в художнике-дикаре еще не было ясного представления об отвлеченных формах и его творческий дух был в зачаточном состоянии, то первобытный художник начал основывать свое «я» на формах природы.

Старался передать, запечатлеть один из моментов предмета, животного и человека. Рисунки его, нацарапанные на кости, стенках пещеры, были примитивны, т. е. он их изображал самым простым способом, схематично, так что вначале изображение человека ограничивалось точкой и пятью соединенными палочками. Точкой была выражена голова, а палочки изображали туловище, руки и ноги.

И эта несложная операция была уже эволюцией, поступью многих предыдущих, еще более простых, изображений. Так как он не мог вначале выйти из отдельных форм человека, изображая его чурбанообразным, с легким развитием головы в виде утолщения.

Изображая точкой и пятью палочками человека, художник-дикарь положил основу подражать природе или записывать все то, что будет открыто, найдено в человеке, вещах и творениях природы.

Идя по этому пути, первооснова дикаря через многие века стала осложняться, так как художник все больше и больше видел и находил в человеке формы и наносил на остов человекообразной схемы.

Схема в конце концов обогатилась, из точки и пяти палочек превратилась в сложный вид, покрытый мускулатурой.

Развивая и описывая свою схему, дикарь-художник