Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

каждом куске. Расширяйте круг представлений актера об этом путем привлечения любого ассоциативного материала, который вы в состоянии найти, – будь то биография, этюды, дополнительные размышления над образом, которые вам дают как можно более широкую базу для понимания этого куска. Затем ищите краткое образное и ясное определение характера в каком-то живом, уже чувственном примере. Я вам давал такие примеры, – скажем, характер Потемкина, Ленина и т. д. И не требуйте слишком рано от актера выполнения. Если вы будете требовать от него сразу результат, может быть, вы его быстро добьетесь, но столь же быстро вслед за тем потеряете. Вы его не донесете до конца, а растеряете по дороге. Если же результат придет от самого актера органично, в процессе глубокой работы, результат этот будет прочным, будет идти изнутри, и, следовательно, внешнее выражение будет опираться на органику актера.

Вот три репетиционных правила, которые вы должны зарубить себе на носу для того, чтобы работа с актером у вас была более или менее грамотна.

В целом ряде предыдущих наших работ, как вы, наверное, заметили, происходило обратное: мы часто приходили в своих этюдах к результату очень быстро, идя от внезапной внешней находки. Как правило, если вы запомнили, это сказывалось на том, что вы результат этот теряли до экзамена, и на экзамене наиболее блестяще внешне сыгранные этюды из-за потери ритмического акцента, из-за потери первоначального ощущения вдруг делались неинтересными, хотя когда-то и были интересными. Это и было следствием того, что результат был вамп слишком поверхностно найден.

7 марта 1955 г.

Прошлый раз мы с вами говорили о последовательности работы над текстом сценария и установили, что режиссер должен стараться найти такой путь к актеру, чтобы как можно больше опираться на его собственную деятельность, изобретательность, фантазию.

Актер является творцом своей роли, своей трактовки, ее автором, но естественно, что авторские усилия всех исполнителей объединяются режиссером, направляются по нужному пути. Поэтому на начальном этапе режиссер обязан знать больше, чем исполнитель. Он должен знать, чего он хочет от актера, чего актер должен добиться, должен найти к актеру путь, который определяется, с одной стороны, своеобразием актеров, которых вы получили, с другой – своеобразием материала, который им надлежит играть, а главное – вашим замыслом.

Правильный путь к актеру важно найти в самом начале работы с ним, на том этапе, который в театре называется застольным периодом.

В последнее время во МХАТе производится реформа застольного периода, о которой вам следует знать.

К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко первые установили необходимость длительного застольного периода, и сейчас вы не найдете грамотного театра в нашей стране, да, вероятно, и за пределами нашей страны, в котором бы работа над пьесой не начиналась с длительного застольного периода.

В этот период актеры, вне мизансцен, сидя действительно за столом (почему он и называется застольным), не только разбирают пьесу и ее содержание, не только определяют задачу каждого персонажа, его сквозное действие, особенности его характера, особенности его отношений с другими персонажами, но постепенно, переходя от анализа к художественному синтезу, доходят до устного исполнения пьесы целиком по актам.

Когда пьеса, полностью исполняемая за столом, звучит ясно, когда в ней найдены все оттенки внутреннего действия, когда смысл ее окончательно выражен, когда она звучит уже эмоционально, словом, когда трактовка пьесы у данного коллектива уже сложилась, только тогда люди встают из-за стола и начинают двигаться. Существует даже целая теория, которая у нас в кинематографе была некоторыми режиссерами поддержана, что актерам надо позволять двигаться только тогда, когда они уже не в силах больше работать за столом, то есть когда до такой степени изучили текст, что у них появляется непреодолимая потребность движения.

Эта система внимательного изучения текста за столом, в общем, безусловно прогрессивная, шла вразрез с теми традициями, которые существовали в театрах при жизни Константина Сергеевича. Как вы знаете, эти традиции сводились к молниеносному выстреливанию спектаклей путем использования готовых штампов.

С другой стороны, процветала система знаменитых гастролеров, которые годами тщательно отрабатывали свою роль, но зато играли со случайными, наспех сколоченными коллективами, служившими только фоном для гастролера, живыми подавальщиками реплик – не больше.

В борьбе с этими двумя явлениями и возникла система Станиславского, направленная на глубокое изучение пьесы, на ансамбль, которому с самого начала Константин Сергеевич придавал огромнейшее значение, на длительную упорную работу над текстом – с целью раскрыть произведение в его существе.

Конечно, это была гигантская революция, и значение Константина Сергеевича в этом отношении невозможно переоценить. Трудно даже представить себе, каков был театр до Станиславского, сейчас мы уже можем только примерно вообразить его.

Но, устанавливая свою систему, постепенно находя все более сложные и глубокие методы работы над текстом, Константин Сергеевич в конце жизни стал как бы несколько сомневаться в том результате, который получился.

По мере того как МХАТ все больше освобождался от необходимости из материальных соображений часто освежать репертуар, по мере того как он получал все большую возможность репетировать сколько угодно, – работа над пьесой стала затягиваться не только на месяцы, как в первые годы существования театра, когда двухмесячные репетиции спектакля считались невероятным событием, а уже на годы.

При этом оказалось, что слишком долгое копание в пьесе приводит к тому, что актеры постепенно теряют саму основу действия.

Актеры свидетельствовали мне, что они настолько задалбливали текст, настолько заанализировывались, что под конец теряли самое простейшее, необходимое на сцене общение, потому что уже не слышали и не видели партнеров. Актеры засыхали, не успев выйти на сцену. Забывалась первая и основная цель репетиций, которая сводится к тому, чтобы вывести актера на сцену в наилучшем физическом и психическом состоянии, с максимальным запасом волнения, – чтобы игра его была максимально свежа.

В попытке довести анализ, уточнение текста до предела режиссура МХАТав то время забыла о том, что, сколько ни работай, абсолютно точным труд актера никогда не станет, и, следовательно, актер, пережив сотни раз свою роль без зрителя, внутренне в себе изживет ее и в конце концов дойдет до штампа, несмотря на глубоко научную и необычайно талантливую методику анализа и методику усовершенствования исполнения роли.

В последние годы жизни Константин Сергеевич пришел, хотя и не доработал этого, к новым и, по-моему, чрезвычайно интересным выводам. В то время как все театры боролись за максимальное удлинение застольного периода, вводили все более тщательную и кропотливую работу за столом, Константин Сергеевич стал утверждать (во всяком случае, пытался это делать в последних спектаклях), что за столом фактически необходим только общий анализ пьесы в целом, а кропотливый разбор ее частностей необходим уже в первичных