Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

Я не являюсь специалистом в этом методе, и поэтому мне хотелось бы, чтобы вам кто-нибудь прочел по этому вопросу особую лекцию, чтобы вы были непременно с этим методом знакомы в деталях. Но, во всяком случае, я очень обрадовался, когда узнал о нем, потому что в кинематографе большинство режиссеров одновременно пришли к тому же выводу: не следует слишком долго держать человека за столом, вне мизансцен, нельзя отделять слово от движения, ибо слишком долгое сидение за столом приводит к тому, что вся мысль пьесы, все ее действие сводится только в слово. А затем к слову, уже нагруженному до предела, присоединяется движение.

Это как бы метод «фэксов» наоборот. Вы знаете известное заблуждение Козинцева и Трауберга, которые в немом кино шли от обратного. Изощренно разрабатывая пластическую сторону актерской работы, они заставляли актеров играть бессловесно – смеяться, хохотать, кричать, не произнося ни малейшего звука. В школе «фэксов» актеру строжайше воспрещалось говорить, в то время как в театрах они сидели месяцами, не двигаясь, и только говорили. И то и другое – неверно.

В этом отношении интересный урок дал мне В. В. Ванин, когда я с ним работал над «Лениным в Октябре».

В картине есть эпизод боя на телефонной станции.

Прочитав этот кусок, Ванин сказал: «Михаил Ильич, больно дешево продаете эпизод. Мне кажется, что тут можно сделать больше».

<…>

Стремление Ванина все сделать на месте, в действии, во всех предложенных обстоятельствах, с партнерами, необходимым игровым реквизитом, во всей атмосфере телефонной станции, – это стремление чрезвычайно показательно для кинематографического метода репетиций. Это имеет самое прямое отношение к методу физических действий, как я его понимаю.

Второй случай. В картине «Ленин в 1918 году» есть отлично разработанная автором сцена, которую мы с Ваниным тоже чуть-чуть дополнили, – это сцена, когда в комендантскую Кремля приходит английский агент «Константинов» и пытается подкупить коменданта, с тем чтобы тот открыл ворота Кремля.

У автора сцена была сделана так, что зритель как бы провоцировался, ему как бы предлагалось на секунду поверить, что Матвеев – предатель. Это должно было повысить интерес к сцене. Ванин предложил такое решение: пусть смысл сцены будет заключаться в том, как Матвеев обманывает Константинова – обманывает как бы вместе со зрителем. На глазах у зрителя будет происходить понятное событие, он будет до конца сопереживать ему А мы сможем построить ряд тонких актерских ходов, которые для Константинова звучали бы как предательство Матвеева, а для нас с вами – как тонкий и последовательно проведенный обман.

Этот путь, на мой взгляд, лучше, богаче. Он дает возможность актеру работать глубже, интереснее, актерское действие при этом резко меняется. В Ванине я сразу в этом отношении нашел союзника, и мы с ним договорились, что эпизоду будет предшествовать разговор Матвеева с Дзержинским по телефону Матвеев говорит: «Да, Феликс Эдмундович, он сейчас придет Сейчас я им займусь».

Эта фраза сразу делает ясной ситуацию: Ванин будет обманывать иностранного разведчика. Как только мы об этом договорились, Ванин, сказав, что теперь ему все понятно, попросил, чтобы ему дали на выбор реквизит Ему притащили котелок, ложку, хлеб, чернильницу, наган, кобуру, фуражку, кожаную куртку, пояс, пачку каких-то документов. Все, что могли выдумать, притащили и расположили рядом, чтобы Ванин мог создать себе необходимую обстановку

Ручки, перья, пачки документов мало вдохновили Ванина, но котелок со щами ему страшно понравился. Ванин – актер бытовой, любящий жизнь, ее простейшие проявления, он ухватился за котелок и сразу же стал просить меня разрешить обыграть его. В тексте никакого котелка, естественно, не было.

Ванин очень быстро нашел себе позицию. У него стояли остывшие щи в котелке, где-то на окне.

– Ну, что же, Михаил Ильич, – сказал Ванин, – я должен обмануть его, причем зритель это знает, значит, я должен сразу прикинуться дураком, простаком, вахлаком, чтобы тому было легко поверить в мою простоту, в мой идиотизм. Так давайте сделаем так: как только он постучится, я на глазах у зрителя притащу на стол котелок и начну жадно жрать суп. Константинов подумает: «Что это за тип? Приходит к нему с крупнейшим разговором агент иностранной разведки, а он хлебает щи?» Он поверит, что я дурак. А зритель ведь знает, что я не дурак.

Как видите, предварительный разговор по телефону сразу изменил актерскую позицию, дал новое действие двойного смысла. Физическое приспособление – котелок, возможность работы с ним – определило направление актерского действия.

Как только раздался стук в дверь, Ванин сел, поставил перед собой котелок и, не отрываясь от супа, прокричал: «Прошу!»

Вошел Константинов (актер Шатов).

И тут же Ванину пришла в голову реплика: «Суп хлебать не будете, конечно?»

Матвеев вперед знает, что Константинов откажется: «Вы, мол, барин, наших солдатских щей не едите, я из вежливости предлагаю. Ну давайте говорить».

Это сразу ввело всю сцену в исключительно точную, полную юмора атмосферу взаимодействия двух людей. Мы потом эти щи оставили в картине.

Репетиция всей сцены велась сразу же в мизансцене, то есть вокруг стола, со всеми необходимыми физическими Действиями: Ванин вскакивал, хлопал по рукам, сокрушался, огорчался, отходил, возвращался и т. д.

Естественно, что эти мизансцены изменились во время съемки, то есть приспособились к декорации, к определенным кадрам, но основа – физическое действие актера, выражающее внутренний смысл сцены, – была найдена уже в самых первоначальных репетициях. Ванин в этом отношении, будучи человеком необычайной конкретности мышления и большим профессионалом-актером, не любил, как он говорил, долго «психоложествовать», он любил как можно более коротким путем идти прямо к цели.

Обратный пример в какой-то степени представлял собой Щукин. Он требовал чрезвычайно внимательного анализа текста, изучение текста приводило его к окончательной форме диалога, с которой он уже не сбивался ни на йоту. Ванин был великим актером-импровизатором, он очень любил легкие импровизационные повороты текста. Эти повороты освежали для него исполнение.

Щукин, в отличие от Ванина, текст изучал до последнего междометия. Будучи человеком чрезвычайно скрупулезным и добросовестным, он иной раз перед съемкой просто не давал мне спать, потому что, если он готовился к съемке и ему казалось, что реплика у него еще недостаточно отшлифована, он звонил мне по телефону до четырех часов утра каждые полчаса, переворачивая каждую фразу вплоть до мельчайшего интонационного акцента, уточняя, где поставить «а», где «гм» или «гм-гм», два раза или один раз, после такого-то слова или перед ним. Он требовал, чтобы все это было установлено точно и заранее.

Когда текст был окончательно установлен, скрупулезно проанализирован до последней смысловой акцентной черточки, тогда он мог переходить к мизансценам. До тех пор