Стоп-кадр. Легенды советского кино - Николай Ирин

всех без исключений ролях (и киношных, и запечатленных на пленку театральных) Папанов демонстрирует ювелирную актерскую технику, идеально распределяет посылы и реакции на временной шкале и тут же раз за разом демонстрирует в качестве базовой характеристики образов ту самую «грубую, мрачную, необработанную силу». Специфика внешности, над которой он сам подтрунивал, здесь совершенно ни при чем, ведь даже в его закадровой работе (взять хотя бы озвучивание Шер-Хана в мультфильме «Маугли») «мрачная сила» тоже налицо, точнее, на слуху.

Анатолий Дмитриевич был едва ли не единственным советским актером, последовательно, в легальном поле массовой культуры опровергавшим те химеры, которые настойчиво транслировали официальная идеология и советское искусство. Те обещали пришествие вслед за развитым социализмом коммунизма, миру мир и планетарное братство трудящихся, а это противоречило не только библейской картине мира, но и здравому смыслу. После первородного греха свет в нас, людях-человеках, борется с тьмой, горделивая личность категорически не желает замечать собственную тень, безответственно отрицая ее существование, чему как раз и потакала советская «философия жизни».

Когда Анатолий Папанов воплощал в кадре или на сцене «темную, необработанную силу», окультуривая ее безупречным мастерством, он словно восстанавливал естественный антропологический статус. Подлинный героизм сыгранных им военных органично дополнялся в реальном, не выдуманном мире грубой эксцентрикой, брутальной энергетикой самых разных «придурков», и это можно воспринять как манифест артиста (в смысле художника): кто без греха пусть первым бросит в сих персонажей камень… И ведь некоторые бросали, однако Папанова ни в чем не убедили.

Видимо, поэтому останутся в нашей культурной памяти на века такие вроде бы примитивные по духу и драматургическому наполнению герои, как Семен Васильевич из картины «Берегись автомобиля», Лелик из фильма «Бриллиантовая рука», их специфические гримасы, солдафонский юмор, утрированные наглость и пошлость, примитивные, казалось бы, умозаключения.

Сегодня особенно любопытно почитать материалы мосфильмовского худсовета, дружно пришедшего в ужас от того, что Папанов у Гайдая якобы безбожно пережимает, переигрывает. Актерский коллектив фильма Рязанова в какой-то момент и вовсе взбунтовался, посчитав, что строптивый коллега понижает эстетический уровень их картины нарочитой грубостью подачи материала. В действительности папановские персонажи (как и десятки схожих с ними героев в менее популярных фильмах) устроены гораздо тоньше, чем кажутся на первый взгляд. Особенно – словоохотливый тесть спекулянта Семицветова, сочетающий в себе исконную народную мудрость и то, что «рафинированные эстеты» могли принять за вульгарность.

Зачисленный в 1948-м в труппу Театра Сатиры Анатолий Папанов много лет не получал сколько-нибудь значимых ролей, довольствовался амплуа «кушать подано», не пользовался ни малейшей поддержкой со стороны опытных коллег. «Он казался неповоротливым, грубоватым, – отмечал впоследствии Плучек. – Занимали его в массовых сценах и совершенно не верили в его звезду». Примерно о том же говорил режиссер Андрей Гончаров (именно он позвал Папанова в московскую труппу из Русского театра Клайпеды): «Великие мастера смеха не могли или не хотели разглядеть в нем очевидных достоинств. В Театре Сатиры, поэтому, начиналось у него со страшных неудач». Актер ударился в запой, от чего страдала даже бесконечно дорогая ему семья. Однако на поминках матери решил бросить пить и слово свое сдержал.

Супругу, с которой познакомился еще в годы учебы в ГИТИСе, он любил нежно, что называется, всем сердцем. Впоследствии Надежда Юрьевна рассказывала: «Не было у нас того, что называется «шуры-муры», а была любовь!» Целиком отдавая ей из рук в руки свои немалые гонорары, никогда не смотрел на сторону, в чем предельно лаконично признавался: «У меня одна жена, один театр».

Когда всю его группу по окончании ГИТИСа распределили в Клайпеду (формировать совершенно новый коллектив), только Папанову предложили на выбор МХАТ или Малый. Но он выбрал любовь и уехал с женой на периферию. В период учебы их сблизило еще и то, что оба являлись участниками Великой Отечественной: юная Надя Каратаева была добровольцем, служила сначала в госпитале, а потом в санитарном поезде. В судьбе, психике и творчестве этого удивительного актера война занимала громадное место. В звании старшего сержанта он командовал взводом зенитной артиллерии. В марте 1942-го получил тяжелое ранение под Харьковом, шесть месяцев провел на больничной койке, потом был комиссован с инвалидностью. В ГИТИСе катастрофически не хватало юношей, и молодому фронтовику пришлось, отставив в сторону трость, превозмогая боль, заново учиться непринужденно двигаться и танцевать. Проникновенные образы Серпилина в дилогии Александра Столпера «Живые и мертвые»/«Возмездие» и Дубинского в «Белорусском вокзале» Андрея Смирнова – дань тем, кому вернуться с войны было не суждено.

Интересно, что сниматься в кино, причем у самых крупных отечественных постановщиков, Толя Папанов начал еще до войны. В 1930-е семья жила недалеко от павильонов «Мосфильма», требовалось всего-то переплыть Москву-реку или перебежать ее по льду. Мальчишки тогда как могли подрабатывали, поэтому совсем еще юного Анатолия можно разглядеть в эпизодах известных картин «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году», «Минин и Пожарский», «Подкидыш», «Суворов». Товарищ Папанова, поддерживавший с ним близкие отношения до последних дней жизни актера, вспоминал: «Мы решили поступать в артисты, посмотрев «Красных дьяволят». С восьмого класса снимались регулярно. На «Минине и Пожарском» Толя решил повторить пластическое решение из «Чапаева» и красиво, хотя и театрально, упал в воду, будто сраженный пулей. Однако режиссер пришел в негодование и эффектное падение вырезал: «Стреляют спереди, а он за поясницу хватается!» Но знаете что. Потом на фронте я узнал, что Толя каким-то своим чутьем угадал верно: при ранении главная боль концентрируется на выходном отверстии и хватаются, как правило, именно за выходное!»

У него была такая дикция, которая любому другому закрыла бы путь в театр и кино, но его обессмертила. Внешне он походил на Фернанделя, но какое нам дело до этого, в сущности, чужого, пусть и чрезвычайно талантливого артиста, если речь заходит о Папанове.

«Держи меня, Витюха, – кричал он автору сценария «Одиножды один» Виктору Мережко, выражая недовольство стилем работы постановщика, – держи, я сейчас буду выяснять отношения!» – и это при том, что все коллеги в один голос отмечали его незлобивый нрав и потрясающую скромность.

Анатолий Дмитриевич любил поэзию, охотно читал стихи и со сцены, и на телекамеру. Юрий Никулин ему однажды сказал: «Мы же с тобой клоуны», – и Папанов легко согласился.

«Я 15 лет регулярно встречался с ним во дворе, когда мы оба выгуливали собак, и только на шестнадцатый год узнал, что он инвалид Великой Отечественной!.. Он дружил до конца!» – отмечал другой его знаменитый коллега Евгений Весник.

Исполнитель десятков хорошо знакомых всем и каждому ролей Анатолий Папанов старательно записывал в тетрадки профессиональные откровения именитых коллег, любил перечитывать