Стоп-кадр. Легенды советского кино - Николай Ирин

ли есть веские основания для того, чтобы считать уважаемых членов приемных комиссий людьми некомпетентными. Никулин по натуре – не «психолог», не погружается на предельную глубину самое себя. Не копается в собственных комплексах, не вытаскивает их на поверхность и подробно не анализирует. А значит, может, и нечего ему было делать в традиционных актерских мастерских.

Актриса Нина Гребешкова, вспоминая знаменитую гайдаевскую троицу Никулин – Вицин – Моргунов, отмечает: первый из этого трио никак не мог понять второго, склонного как раз к самоуглублению, вплоть до регулярной практики йоги. Техника Юрия Владимировича далека от системы Станиславского, атрибутики и символики «переживания». Скорее уж, он неосознанно тяготел к «театру представления» в духе Бертольда Брехта.

Впрочем, и это неточно. Искусство Брехта – по-хорошему грубое, демократичное, площадное. Никулину, однако, ближе не театральные подмостки, а цирковая арена. Он – словно экс-звезда балагана, выходец со «дна», с самого низа культурной вертикали. Причем никакой не «добрый клоун», как почему-то принято считать, не шут, не легкомысленный паяц. Но… центральный персонаж перевернутого мира, смотритель карнавальной и в то же время жестоко-гротесковой вселенной. Там принято пародировать официальное, снижать пафосное. Железобетонная этика упраздняется: предписано примерять маски от нелепо-смешных до зловеще-пугающих. И Юрию Владимировичу такое безобразие нравилось, видно же!

К нему нужно непременно присмотреться в первых, эпизодических, ролях: «Девушка с гитарой» (1958), «Неподдающиеся» (1959). Позднее он добавит к этому еще и социальный налет, признаки «влияния среды», но вначале – стерильное хулиганство, первобытная тяга к своеволию.

Возникает ощущение, что Никулин в одиночку представительствует от лица Хаоса: впустил его в себя, хитро приручил, смело взял в оборот, нагло поработил, а теперь мелкими дозами распыляет этот вселенский беспорядок посреди структурированной – «партией и правительством» – действительности. Посмотрите, что он делает в двух крохотных эпизодах «Девушки…», сколь экономно и точно жестикулирует, как работает мимикой, до чего необычно интонирует, навязывая официальным лицам «фейерверк типа салюта»:

– Может быть, в другой раз?

– Другого раза не будет!

Однако уже через пару мгновений, едва дым от коварно спланированного взрыва рассеивается, столь же категорично присовокупляет:

– Вот через пару дней зайду, тогда джикнет…

Никулинский персонаж-изобретатель не держит слово потому, что его задача – не от мира сего: нарушая порядок вещей, обнаруживать уже и в этом измерении новые степени свободы.

В «Неподдающихся» его герой по фамилии Клячкин изначально придуман как непутевый алкоголик. В результате – иное. Никулин снимает с повестки дня отмазку «среда заела»: никакой «среды» и никаких претензий к персонажу со стороны исполнителя. Он искренно радуется – и своему герою, и вместе с ним. Ему комфортно в эпизоде, где персонаж манифестирует многоликость, представляясь кассирше Альбертом.

Та слегка недоумевает:

– Василий Клячкин?

– Какая разница!

Никулин играет здесь невозмутимого, твердого в своей приверженности Хаосу «трансформера». Прежде был Василий, но если надо, то станет и Альбертом. Клячкин не подчиняется регламенту, опровергает паспортные данные.

И вот уже «Неподдающиеся» предстают не лирикой, не сатирой, но притчей о том, что дорога в ад выложена не чем иным, как благими намерениями. Линия занудливой Нади Берестовой в исполнении Надежды Румянцевой, вознамерившейся превратить двоих половозрелых парней в карманных (зачеркнуть «хомяков») добряков, смотрится как довольно сомнительная пропаганда. Зато поведение независимого, самодостаточного, пусть и пьющего Клячкина актуализирует понятие человеческого достоинства.

Никулин научен матерью-природой ловкому жонглированию масками. Точно маг-чародей, вытаскивает их из потайного места, демонстративно примеряет, тут же приучая нас к образу и моментально влюбляя в оный, а потом р-резко срывает, обнажая прием.

Тонкость этой работы, кажется, не вполне описана и оценена. Возьмем для примера воистину грандиозную никулинскую роль в картине Леонида Гайдая «Бриллиантовая рука» (1969). Изображая добрейшего недотепу Семена Семеновича, артист периодически приподнимает маску, давая понять внимательному зрителю, что он, Никулин, ею всецело управляет.

Ни один даже самый выдающийся актер «психологической школы» не выдержал бы заложенной в сценарии меры условности. Горбунков должен выглядеть типичным заурядным советским обывателем, но при этом быть достаточно ярким, своеобычным, чтобы ни на секунду не пропадал интерес к нему и его приключениям. «Психолог» бы раскололся, банализировал образ, перегрузив подробностями. И утонула бы вся грандиозная «метафизика», универсальность конструкции.

Да и бдительные антисоветчики нашли бы чем поживиться: советский человек, мол, по природе дурак. Никулин же играет больше чем социальный тип, предъявляет больше чем характер. А Лелик в исполнении Анатолия Папанова эту данность иронически комментирует (пожалуй, для всех помимо непосредственного визави): «Как говорит наш дорогой шеф, в нашем деле главное – этот самый, реализьм».

Никулинский «клоун» противостоит потрясающе подробным актерам и актрисам, которыми картина буквально нашпигована. Они-то и обеспечивают социальную достоверность, «реализьм», он же – вневременную универсальность.

Ближе к финалу, будучи привязанным к дереву рядом с главарем шайки, герой внезапно меняет стиль поведения, на три секунды превращаясь из простака в хозяина положения: «Зря старались, бриллиантов там нет… Они давно уже в милиции, шеф!..» Как резко, а главное, внятно Семен Семенович перекодировал ситуацию, не правда ли.

Мы привыкли к «классике жанра», и далеко не всегда можем разглядеть паутину, сотканную из невероятно тонких нитей уникальной артистической фабулы, с очень изящными актерскими переходами.

В цирке степень условности много выше, чем в кино, поэтому Никулину раз за разом удаются сложнейшие символы, чтобы не сказать «архетипы». Этот, как принято считать, перманентный живчик бесподобно показывает абстракции, сильно отвлеченные категории.

В своих серьезных ролях («Когда деревья были большими», «Андрей Рублев», «Они сражались за Родину», «Двадцать дней без войны», «Чучело») он легко очищает образ от сценарно предписанной суеты, укрупняет своего героя. В «Двадцати днях…» Никулин понадобился Алексею Герману примерно для того же, для чего Гайдаю в «Бриллиантовой руке»: противостоять навязчивому «реализьму», вырывать протагониста из плена повседневности, поднимать до уровня символа.

Самая важная его черта – умение существовать здесь и сейчас. Актер психологического склада что-то этакое внутри себя накапливает, роется периодически в ментальном «соре», а потом из всего припасенного строит нечто. У клоуна – ни прошлого, ни будущего, ни «фундаментального» настоящего. Только две-три быстротекущие минуты. Он культивирует наступательный порыв в расчете на мгновенную и непосредственную реакцию зрителя. Причем – не интеллектуальную, а чувственную. У клоуна слишком мало времени и нет права на ошибку.

В «Кавказской пленнице» его герой – приблатненный Балбес, в «Бриллиантовой руке» – дурачок простоватый. Всегдашняя работа Никулина – взять под контроль этого ситуативно изменчивого дурака. После того как его в себе обнаружит. Зритель считывает эту победу на бессознательном уровне и ей радуется.

Контролировать «внутреннего дурака» – задача трудная, хотя необходимая каждому индивиду. Вот и выходит, что Юрий Владимирович –