Стоп-кадр. Легенды советского кино - Николай Ирин

великий учитель жизни, а не «смешной, очень смешной дядя». Клоун работает с «низким», жестокости бытия не утаивает и не оправдывает. Однако, по большому счету, и не осуждает (мол, кто я такой, чтобы судить все сущее). Так, поразительно проникновенно, играет Никулин в «Рублеве» умученного захватчиками монаха Патрикея.

«Люди увидят – ахнут!» – его кредо. Цирковая природа артиста к тому же требует сделать успех с кассой – любою ценой. Входя в кадр, он всегда стреляет глазами по сторонам, едва ли не принюхивается, оценивает конкретную обстановку, конъюнктуру, перспективы удачи.

Та же Нина Гребешкова с легкой досадой говорит: в повседневности Никулин часто был сосредоточен на том, чтобы, пользуясь небывалой популярностью, «пробить, достать». Что ж, эта его страсть – не стяжательство, но продолжение профессии: циркачи инстинктивно требуют от публики, в том числе власть имущей, адекватной реакции, благодарности.

Склонность к анекдотам, дворовым и блатным песням выдает в нем эдакого потенциального или, если угодно, теневого Гомера, тайного Бояна. С той не слишком значительной разницей, что они отвечали за высокую интерпретацию мироздания, клоун – за низовую, сугубо фольклорную.

Свойства дарования Никулина станут яснее, если сравнить его с другими народными любимцами, например Петром Алейниковым. Однако приблатненность героев последнего – след слабо окультуренной социальной действительности. Алейников будто только что шагнул в кадр с неустроенной советской улицы. А точнее, из темного окраинного переулка.

Не то Никулин, улица на нем практически не отпечаталась.

– Жить – хорошо.

– А хорошо жить – еще лучше.

Как же ему идет эта пародийная по замыслу сценаристов реплика! Не копи в себе мысли и страсти; попробуй сию секунду заселиться в веселое и беззаботное «сегодня» и комфортно в нем расположиться, словно заново родился и ничем внутри себя не обременен, – вот, пожалуй, самый сильный сигнал из тех, которые шлет он граду и миру.

Барышня-крестьянка

Любовь Орлова

Любовь Петровна Орлова (1902–1975)

Фильмография Любови Орловой количественно невелика. А среди этих киноработ резко выделяется могучая пятерка, произведенная под началом Григория Александрова: «Веселые ребята», «Цирк», «Волга, Волга», «Светлый путь», «Весна».

Выходит, не была она трудоголиком? Ответим на этот вопрос так: про ее рабочий режим знать-ведать и «не положено», и не интересно.

Да, маловато, конечно, хотелось бы побольше. Зато все – чистейшее золото. Александров привез из Голливуда, где поработал и пожил в компании Сергея Эйзенштейна, саму идею кинозвезды. К примеру, Вера Холодная, при всем к ней уважении, не более чем миф эпохи раннего синематографа. Массовое общество тогда толком не сформировалось. Кино не было важнейшим из искусств, не претендовало на могущество, на власть над умами и душами.

Орлова – светило экрана, и этот факт объективен. А звездам не пристало акцентировать «усилие» или выпячивать ранимость.

Чтобы понять ее феномен, достаточно сравнить типологически схожие роли ученых дам из двух безупречных отечественных картин. В «Сердцах четырех» Константина Юдина Валентина Серова играет математика, у Любови Орловой в «Весне» – образ физика. Первая тоже хороша собой, бесконечно обаятельна, технически оснащена, по-особому умна. Она, наконец, также (была) сверхпопулярна. Серова выдает массу психологических подробностей, проживает хитросплетения сюжета, отождествляется с персонажем.

Совсем не то – Орлова, у нее – эмблема, где-то даже маска. Она именно звезда, расположившаяся по воле и замыслу постановщика выше прочих, над занимательной фабулой. Любовь Петровна не сливается с героинями в полной мере. Мы видим собственно Орлову – «в ролях», а фильм помогает ей предъявить самое себя. Причем не столько даже мастерство, сколько таинственную субстанцию артиста-небожителя. Благодаря этому феномену и ему подобным СССР воспринимается в качестве полноправного участника всемирного цивилизационного проекта. В морально-этическом отношении, в плане идейном, а не только «в области балета» бежал он впереди планеты всей. И в социальных технологиях никакой отсталости (а равно тупиковости) там не было.

Конструируя из актрисы музыкального театра образ всесоюзной суперзвезды, Александров ориентировался на американские и европейские прототипы, вроде Марлен Дитрих. Однако не эти опыты сделали возможным сумасшедший культ Орловой.

Фактор звезды – предельно важный элемент массового городского общества. Когда люди разбредаются из общин и корпораций по индивидуальным ячейкам, когда труд становится менее тяжким, а досуг – более продолжительным, неизбежно возникают вопросы. Как организовать продуктивное социальное взаимодействие? Кто герой (героиня) нашего времени? Каков общественный идеал? Что надеть, как себя вести, к чему стремиться, чтобы совпадать и резонировать, а не конфликтовать и противоречить? Корифеи кино выполняли важнейшую социализирующую функцию.

Гений Александрова как раз в этом. Он точно выстраивал, а затем последовательно воспроизводил эмблематический образ новой русской красавицы. Той, которая практически всегда из народа, из низов (даже в роли американки в «Цирке»), но чей потенциал безграничен, артистизм безупречен, талант завораживает.

Приглядитесь, насколько тщательно следит муж-режиссер за тем, чтобы Любовь Петровна держала дистанцию по отношению ко всякой своей героине. Марина Ладынина, муза и супруга его друга-соратника Ивана Пырьева, разрешает себе внутреннее совпадение с персонажем, у них одно тело на двоих. Орловой же такое слияние категорически запрещено. Ей надо всегда оставаться немного в стороне и при этом искусно сигналить зрителю: здесь, на экране, присутствует сильный элемент условности, актриса-звезда своей героине не ровня, не тождественна.

Впоследствии подобное удавалось разве только Гурченко. Впрочем, Людмила Марковна порою жертвовала звездным статусом, проваливаясь в потусторонний, экранный мир, начиная жить по его законам, оснащая образ всякими психологическими подробностями. Орлова, по крайней мере в картинах под руководством Александрова, такого себе не позволяла.

Возможно, ограничения ее тяготили. Она – очень сильная, техничная актриса, что не однажды доказывала на театральной сцене, а играть «нюансы» чрезвычайно интересно, тут, что называется, хлебом не корми, но… Выходить за пределы звездного амплуа ей не дозволялось – Орлова у нас была одна.

Когда возраст дал о себе знать, Любовь Петровна фактически прекратила сниматься. Истории с «Русским сувениром» (1960) и особенно со «Скворцом и лирой» (1974) чересчур драматичны: следовало поменять имидж, манеру, однако, повторимся, единственной мегазвезде отечественного экрана превратиться в великую психологическую актрису было не суждено.

Как же ей удалось стать эмблемой, символом, если не идолом? Знатное происхождение, бережное, ответственное воспитание, разностороннее образование вступили в реакцию с тем социальным вызовом, который бросила ей, аристократке, новая, демократичная по своим установкам общественная жизнь.

Она родилась в 1902 году в подмосковном Звенигороде, в дворянской семье. Отец служил в военном ведомстве, имел высокие царские награды. Мать происходила из старинного рода, состоявшего в родстве с семейством Льва Толстого.

В 1919–1922 годах Люба училась в Московской консерватории