Стоп-кадр. Легенды советского кино - Николай Ирин

по классу фортепиано. Не окончив, поступила на хореографическое отделение Театрального техникума имени Луначарского (ныне ГИТИС), где занималась вплоть до 1925-го. Параллельно брала уроки театрального мастерства у педагога МХАТа, работала преподавателем музыки, тапером в кинотеатрах. Потом – брак с довольно крупным советским чиновником, внезапная материальная обеспеченность, поступление в Музыкальную студию при Художественном, где Орлова довольствовалась эпизодическими ролями, участием в хоре и кордебалете. В 1932 году сыграла Периколу в одноименной оперетте Жака Оффенбаха и стала широко известной в узких артистических кругах советской столицы.

Александрова привел на тот музыкальный спектакль приятель, восхищенный исполнительницей заглавной роли. Григорий Васильевич восхитился никак не меньше. Горячо аплодировал, предложил знакомство и главную роль в своей первой самостоятельной постановке. А дальше принялся за конструирование звездного имиджа по известным ему лекалам…

Парадоксальность предложенного Александровым универсального образа заключается в том, что она, надев совсем не бытового происхождения маску, в столь же далекой от прозы жизни манере играла героинь, с головой погруженных в быт, утопленных в сугубо реалистическую фактуру.

Например, в «Веселых ребятах» – среда мещанская или вовсе нищенски простецкая. Здесь обитают соответствующие социальные типы, и все они, включая пастуха в исполнении Леонида Утесова, – мягкие, податливые, благодушные, по большому счету довольные собственным бытием. Орлова же демонстрирует некое внутреннее беспокойство: несколько оригинальных мимических фигур недвусмысленно сигнализируют: ее героиня не на своем месте. Причем это не заурядное недовольство жизнью, не причуды капризного характера. Напротив, персонаж – девушка, твердо уверенная в своей особой стати и собственной уникальной миссии. Как актриса подыскивала, подбирала эдакие необходимо грубоватые, порой на грани потери хорошего вкуса ужимки, выражения лица – тайна искусства, загадка ее и Александрова совместной творческой лаборатории.

Но – благополучно нашла. И мы бессознательно ощущаем, что подлинная сюжетная линия картины заключена в манифестации несоответствия между тайной самоуверенностью героини и ее социальным статусом. Когда Анюта оказывается на эстраде, то есть в сказочно ярком, целиком придуманном, предельно неестественном мире, – облегченно вздыхаем: вот же про что это кино!

В сущности, звезда есть нечто принципиально неземное. В термине «культурный образец» содержится вызов и природе, и бытовой рутине. Орлова раз за разом показывает, как посреди обыденных фактур может существовать подчеркнуто искусственное, но именно поэтому всем нам крайне необходимое.

Прекрасные героини Серовой или Ладыниной по большей части – ровня нашим женам, матерям, дочерям. Несравненная, во многом одинаковая экранная дива Орловой – это стерильная Культура, почти абстракция, недосягаемая и надмирная.

Принято выделять небывалую красоту Любови Петровны. Дело вкуса. На чей-то взгляд, она не смотрится чемпионкой в соревновании биологических форм и параметров. Поныне притягивает и поражает не тем, чем изначально одарила ее матушка-природа, но тем, что над этими природными данными надстроено.

В удивительно смелой, прорывной послевоенной картине Александрова «Весна» метод конструирования образа выносится на поверхность. Для того, чтобы сделать кино реалистичным, режиссеру требуется двойник угрюмой женщины из плоти и крови. И – невероятно – таковой, артистичный и легкомысленный, удачно находится.

В свою очередь «угрюмая женщина», завороженная образной игрой, начинает азартно подражать двойнику, почти антиподу. Остроумная конструкция фильма позволяет артистке выразить суть своего творческого метода во всем его великолепии.

Этот автокомментарий, легкий по форме, но интеллектуально насыщенный по содержанию, наглядно показывает: простушки из фильмов 30-х годов были не кем иным, как ловко замаскированными, сложносочиненными фантазмами, замысловатой игрой поистине феноменального воображения.

Знаки силы

Анатолий Папанов

Анатолий Дмитриевич Папанов (1922–1987)

Он всюду известен, всенародно любим, и мало кому придет в голову мысль о том, что этот актер – один из самых неразгаданных мастеров отечественной культуры XX столетия… И все ж таки об Анатолии Папанове мы в массе своей очень-очень многого не знаем.

Даже в советской литературе по кино, которая была на порядок сильнее нынешней, Папанова представляли всего лишь как артиста предельно широкого диапазона, умевшего, несмотря на специфическую внешность, совмещать в своем творчестве героику (генерал Серпилин в «Живых и мертвых») и уморительный гротеск (Лелик в «Бриллиантовой руке»), тяжеловесную сатиру («Одиножды один») и тонкую психологическую вязь («Белорусский вокзал», «Время желаний»).

«Фактура этого актера обычно воспринимается как знак силы, чаще грубой, мрачной, необработанной», – читаем в одной из книг минувшей эпохи.

А может, грубость обусловлена (или оправдана) социальной спецификой персонажей, которых чаще всего поручали играть Папанову? Отчасти так оно и было, однако ему давали роли не только «неотесанных простолюдинов». К примеру, на сцене Театра Сатиры, а затем – практически без изменений – в телефильме Марка Захарова Анатолию Дмитриевичу довелось сыграть всем известного Кису, предводителя уездного дворянства, человека весьма образованного, подчеркнуто деликатного, и тут артист оказался чрезвычайно убедителен, несмотря на мощный сатирический заряд исходного текста.

На сцене и на экране он умел явить зрителю все, что угодно, включая хрестоматийную Тень – набор универсальных характеристик и психических черт, вытесняемых в область бессознательного. Это было совсем не по Станиславскому, который требовал от исполнителя четкого показа свойств образа, но и не по Мейерхольду, зачастую надевавшего на артиста устойчивую гротескную маску. По свидетельству коллег, Анатолий Папанов всю жизнь ставил под сомнение руководящую и направляющую роль постановщика. «К режиссуре он относился иронически, – рассказывал коллега Георгий Менглет. – Говорил, что хорошему актеру режиссер ни к чему, он может только помешать. Разговоры эти были частыми».

Худрук Театра Сатиры Валентин Плучек тоже отмечал вызывающе самостоятельный характер его творческого поиска: «Папановские репетиции были интересны тем, что внезапно, импровизационно его озаряло внутреннее ощущение правды и давало краски, которых я, как режиссер, даже и не предполагал. На одной репетиции «Теркина на том свете» в эпизоде, где герой, доставая из нагрудного кармана женское фото, отвечает на вопрос, чье же оно, проходной фразочкой «скажем так, одной знакомой», – Папанов неожиданно поломал ритмический рисунок сцены и перед «одной знакомой» выдал значительную паузу с натуральной слезой. Мы все были потрясены! Мне, как режиссеру, ничего подобного в голову не приходило. А ведь это было невероятно тонкое решение! Понимаете, прежде чем высказаться, его персонаж на наших глазах пережил свои былые отношения с этой женщиной, как бы мысленно перепроверил свою биографию. Папанов придумал деталь, мастерски ее укрупнил… В моменты наполненной сценической жизни интуиция очень часто подсказывала ему оригинальные, продуктивные решения».

Да-да, он был превосходным интуитивистом, художником, всегда готовым самостоятельно достигать психологической глубины, но при этом – в хорошем смысле технологом, способным опять-таки без посторонней помощи находить яркое, вполне рациональное и в то же время необыкновенно выразительное решение глубинной задачи.

Во