Стоп-кадр. Легенды советского кино - Николай Ирин

Сохранился видеофрагмент спектакля «Двенадцать стульев», где Мишулин исполнил роль Остапа Бендера, а Кисой был Анатолий Папанов. Сцена вызывает недоумение: Спартак Васильевич по-актерски техничен, по-бендеровски целеустремлен, однако очевидный дефицит в его натуре жесткости рушит написанное Ильфом и Петровым. Он – явно не Остап, хотя внешне похож на турецкоподданного гораздо больше, нежели Андрей Миронов, который спустя десятилетие на пару с тем же Папановым блестяще сыграет в картине Марка Захарова.

Почему так вышло? По свидетельству одного из редакторов «Кабачка «13 стульев», у Миронова, когда ему было нужно, бесподобно получался «злой глаз» (что, кстати говоря, послужило причиной снятия его с роли ведущего «Кабачка» после одной-единственной передачи). Мишулину ни злой глаз, ни жесткий тон свойственны не были. «Зачем вы меня обижаете… я брат твой» – такова психологическая установка практически всех его персонажей.

Подружившийся с ним на съемках «Белого солнца пустыни» Анатолий Кузнецов проницательно подметил: пан Директор притворяется дураком, чтобы не досаждали чужие и равнодушные к нему люди, сознательно или подсознательно Спартак Васильевич заложил в образ еще и такую поведенческую стратегию.

По мнению его коллеги по Театру Сатиры Веры Васильевой, «Спартак был полон несбыточных мечтаний». А игравшая в «Кабачке» пани Терезу Зоя Зелинская, особо выделяя образ мишулинского повара в поставленной Марком Захаровым «Мамаше Кураж» (1972), отметила «сочетание детскости и жуткой, могучей силы». Являясь в ту пору женой заведующего труппой Театра Сатиры, Зоя Николаевна убедила своего супруга экранизировать польские и прочие восточноевропейские скетчи, от которых тот первоначально отмахнулся. Насчет двух известнейших персонажей Мишулина Зелинская высказалась так: «Пан Директор – это очарование идиотизма, Карлсон – очарование доброты».

Еще в 1931 году театровед Борис Алперс издал выдающуюся книгу «Театр социальной маски», где опыт великого реформатора сцены Всеволода Мейерхольда свел «в одну сжатую формулу: создание и кристаллизация типовых масок, обнимающих в немногих схемах-скелетах все живое разнообразие типов прошлого». Далее автор конкретизирует: «Театральная маска… выражает окостенение социального типа, утерю им индивидуальных черт, делающих его еще живым лицом, его предельную схематизацию и общность. Она всегда противостоит характеру или низшей его ступени – жанровой фигуре».

Наглядной иллюстрацией такого противостояния-противопоставления может служить экранизация известнейшей чеховской пьесы, осуществленная Исидором Анненским в 1944 году. «Мейерхольдовский Хлестаков – это джокер фантастической колоды, одновременно карта-избранница и карта-изгой, в силуэте которой – нечто от Мефистофеля и нечто от марионетки… – рассуждал выдающийся театровед Вадим Гаевский. – Снимаясь в роли жениха в кинофильме «Свадьба», Эраст Гарин – мейерхольдовский Хлестаков, воспроизвел этот жест и этот пластический рисунок. Фигура надменного провинциала в белых перчатках и черном котелке, сохранив свой лоск и свою странно достоверную – чеховскую инфернальность, приобрела в фильме некоторый фарсовый колорит, но не стала жанровой, обыденной, пресной. В подобной обыденной манере М. Яншин играл шафера, а А. Грибов – отца (оба они – прекрасные мхатовские актеры), и Эраст Гарин, самый верный среди мейерхольдовских учеников, продолжил великий спор Мастера с бытовиками и выиграл его».

Вот в какой эпохальный контекст следовало бы поместить «Кабачок» и созданный Мишулиным образ. На протяжении четырнадцати лет, пока сериал уверенно держался в эфире, Спартаку Васильевичу приходилось многократно сталкиваться с пренебрежением и высокомерием, на что впоследствии он жаловался: «Дутая интеллигенция нас ругала: «Пошлость!».

Худрук Театра Сатиры Валентин Плучек являлся учеником Мейерхольда, однако, согласно некоторым свидетельствам, непосредственно работать с актерами особым желанием не горел. К тому же отрицательно относился к заоблачной славе участников производившегося «на стороне» «Кабачка». Во-первых, к этому успеху ревновал, а во-вторых, на какие бы роли он их потом ни назначал, зрители восторженно шушукались: «Смотри, пан Вотруба!», «Гляди, пани Зося!», «Ну ничего себе, сама пани Моника!»

Как бы там ни было, Мишулин целенаправленно и самостоятельно лепил свою социальную маску, постепенно изживая «бытовуху» и не всегда уместный психологизм. Сегодня благодаря интернету каждый может легко проследить путь актера к той роли, которая обеспечила ему колоссальную популярность. Даже в сценках и скетчах 1970-го образ пана Директора еще не готов: герой много суетится и – по законам психологического театра – внутренне отзывается на всякую реплику или действие партнера, что сбивает индивидуальные настройки и портит общее впечатление.

Советская система в 1960-е еще оставалась чрезвычайно жизнеспособной, а ее ключевые социальные типы на тот момент отнюдь не закоснели, «не окостенели». Не случайно Алперс заметил: «Театр маски всегда имеет дело с прошлым… То, что еще движется, что меняется в общественном быту, что имеет будущее, – все это остается за его пределами. Маска умерщвляет живое лицо, переводит его в историю, превращает его в преждевременную схему».

В семидесятые, когда власти заблокировали кардинальные реформы в стране (сделав ставку на экспорт сырья и имитацию тотального оптимизма), утонченный театральный механизм отреагировал на это грандиозным актерским открытием. То, что Эраст Гарин получил непосредственно из рук Мейерхольда, Спартак Мишулин изобрел и смастерил сам.

На сцене и съемочной площадке он подыгрывал выдающимся социологам-аналитикам (вроде Александра Зиновьева с его «Зияющими высотами» и Сирила Паркинсона с известными «Законами»), которые функционирование бюрократической машины описывали довольно забавно. Из коллег-артистов, помимо Гарина, Мишулина можно сравнить с выдающимся новатором Граучо Марксом.

Уникальная актерская манера замечательно дополнялась остроумными характеристиками, коими сопровождал всякое его появление в кадре язвительный пан Ведущий: «Пан Директор! Как всегда, не понимает, что глупости говорить можно. Но не торжественным тоном».

А вот характерный коротенький диалог с участием пана Гималайского (в исполнении Рудольфа Рудина): «Говорят, я могу найти здесь пана Директора?» «Мало ли что говорят, это надо еще проверить», – отозвался мишулинский герой. Попробовал бы подобную чепуху произнести любой сколь угодно великий артист в аналогичной сцене – получилась бы досадная, совсем не смешная нелепица. «Спартаковские» интонация и эксцентрика вызывали у зрителя восторг, словно на его глазах произошло маленькое художественно-эстетическое открытие. Всех этих «кабачкистов» (по уничижительному определению Плучека) народ просто-напросто обожал, и эта любовь была сродни почитанию традиции Козьмы Пруткова – Даниила Хармса.

Спартак Васильевич фантазировал о себе много, однако некоторые сообщенные им «неправдоподобные» факты вполне достоверны, к примеру, мать, видный государственный работник, даже перед смертью не рассказала ему, кто был его отцом. Версии на сей счет разнятся. Упоминали в этом плане и писателя Фадеева, и какого-то замечательного цыгана, но правды, судя по всему, Мишулин так и не смог ни от кого добиться. Не этим ли объясняются его затаенная грусть и потрясающая точность, достигнутая в образе взрослого ребенка с моторчиком на спине? Говоря о нем, артист каждый