Стоп-кадр. Легенды советского кино - Николай Ирин

и экранные приемчики выглядят порой старомодными. Андрей Миронов в любой роли, в каждом проявлении смотрится и звучит абсолютно современно. Его темпы, ритмы, способы подачи драматургического или музыкального материала близки сегодняшнему горожанину. Андрей Александрович – «такой же, как и мы», хотя, конечно, ловчее, разнообразнее, обаятельнее, психически мощнее.

Городских жителей 1960-х появление этой фигуры буквально ошеломило. Хватило, наверное, двухминутного «фирменного» номера из «Бриллиантовой руки» с песенкой «Остров невезения», чтобы сын знаменитой на всю страну эстрадной пары превзошел славой родителей, превратившись на два десятилетия в любимца, кумира, икону стиля. Этот фильм, кстати, и сегодня можно смотреть без всякой поправки на время, и именно Андрей Миронов выступает здесь в качестве локомотива, разгоняющего социально-авантюрный сюжет. Исполнитель роли Геши Козодоева – не просто вызывающе модный для своей эпохи артист, но человек из послезавтрашнего дня, а его персонаж, пришелец из иных миров, всячески искушает советского простофилю. Взаимодействие Миронова и Никулина в музыкальной сцене на палубе как бы символизирует общественно-психологическую расстановку, обусловившую все последующие метаморфозы в стране, включая ее распад: неуклюжий простак завороженно наблюдает за каскадным танцем, пластическое решение которого не имеет аналогов в бытующей отечественной культуре, и – теряет точку опоры. «Наши люди не способны так манерничать и кривляться!» – обязана была заметить на сей счет управдом в исполнении Нонны Мордюковой.

Когда первый шок у горожанина 1960-х проходил, он начинал догадываться, что двигаться таким необычным образом персонажу Миронова вполне комфортно, ну а смотреть на его движения просто-напросто приятно. Андрей Александрович культивировал у зрителей пристально-внимательное отношение и к его яркой персоне, и к себе самим, взяв за правило транслировать то, что ему было анатомически удобно. Даже мегазвезда-модница Людмила Гурченко иногда обращалась за помощью к штампам, артистическим стандартам. Миронов же всякую минуту существования в образе насыщал индивидуальным содержанием (равных ему в этом смысле найти трудно), опосредованно заявляя граду, миру и всякому индивиду: внимание, обращенное на себя, насущно необходимо, а потому не будь человеком-автоматом, вглядывайся в себя, ищи свой жест, свой Путь, свое, предназначенное тебе Богом, место.

Вдумчивый специалист по кинофизиогномике (и психологии масс) Вера Кузнецова с присущей ей тонкостью отметила: «Понять, как и почему в душе неплохого как будто человека происходит иногда сдвиг в сторону подлости, – это в духе современного кино. Его все чаще привлекают не злодеи по натуре и убеждению, а скорее люди на грани добра и зла, те, кто еще только ступил или собирается ступить на путь губительных сделок с совестью. Не потому ли роли «отрицательных» стали поручаться актерам, в облике которых нет и намека на врожденное злодейство или тайные пороки, актерам внешне симпатичным, привлекательным. (Не случайно «злодей» никогда не становится их ведущим амплуа.) Их приятный облик – не обманчивая личина зла, а скорее как бы инерция порядочности, еще свойственной этим людям, но из сферы которой они вот-вот выйдут. Таковы Андрей Миронов во многих своих ролях, Юрий Яковлев в «Иронии судьбы», Андрей Мягков в «Страхе высоты», Олег Басилашвили в «Служебном романе».

В этом наблюдении хорошо схвачена свойственная Миронову склонность к изощренной нюансировке этической проблематики и взвешенному нравственному поиску. Все думают про него: комик, эксцентрик, – а он, наподобие прозаика Юрия Трифонова, копается в душах героев-современников, ставит под сомнение очевидные обвинения в их адрес, умудряется находить даже для самых одиозных персонажей оправдательные мотивы.

Поработав с Андреем Александровичем над картиной «Фантазии Фарятьева», где свою роль артист удивительно высоко ценил, режиссер Илья Авербах заметил: «В нем есть не меньше чем ветхозаветная духовность. Это то, что он сам про себя пока не знает», – то есть «комика-эксцентрика» постановщик квалифицировал как личность, внутренне склонную к религиозным максимам, а главное – абсолютно доверяющую Божиему промыслу.

И действительно, друзья и коллеги в один голос отмечали у тяжело больного, как выяснилось, Андрея Миронова полное отсутствие суетной расчетливости в отношении профессиональных энергозатрат. К своему финалу он успел сделать поразительно много: фильмы, фильмы, фильмы, среди которых нет проходных и которые (практически все) по сию пору в активном обороте; огромное количество спектаклей в Театре Сатиры (часть из них, к счастью, осталась на пленке); десятки замечательных вокальных номеров, опять-таки десятилетиями не выходивших из эфира и за пределы внимания массового слушателя; озвучивание мультфильмов, где особенно выделяется «Голубой щенок» с музыкой Геннадия Гладкова; участие в нестареющих радиопостановках; наконец, регулярные, неизменно яркие номера в популярных телепередачах – от «Кинопанорамы» до «Вокруг смеха». А еще были концерты по всей стране. И везде, как отмечал коллега Михаил Боярский, Миронову сопутствовал потрясающий успех: «Он жил с какой-то удвоенной скоростью. Невероятное количество работ сделал, невероятное! Попадание точное везде. Это профессионал, которому от Бога было дано попадать в яблочко. Мишеней был миллион, но он во все попал».

Кратко и афористично высказался другой его партнер по кинокартинам Александр Филиппенко: «Актеру нужно меньше интервью давать – номер покажи!» – подразумевая то, что Андрей Александрович не тратил время на рассуждения и раз за разом, с поражавшей даже давних поклонников регулярностью, выдавал такие номера, что, кажется, пленка дымилась от излученной энергии мастера.

Он не силился изображать мачо – ни в комических образах, ни в трагических, был настолько внутренне смел, что легко соинтонировал слабости своих персонажей. Шеф Михаливаныч и товарищ по контрабанде в исполнении Анатолия Папанова мордуют Козодоева почем зря, а тот отвечает трогательной улыбкой и новой порцией подчеркнутой элегантности. Это, если угодно, гротескный вариант смирения, исполнителю удается показать специфическую грань характера Геши наперекор сценарию и всей постановочной стратегии «Бриллиантовой руки». О чем-то подобном довольно точно писала Вера Кузнецова: «Сложнее и неоднозначнее стали оценки, которые актеры выносят своим персонажам. Даже тогда, когда функции образа безоговорочно обличительные, сатирические, зритель ощущает боль за искалеченную личность и грусть по поводу несостоявшейся судьбы». Миронову достичь такого эффекта удавалось, пожалуй, лучше всех.

В картине Алексея Германа «Мой друг Иван Лапшин» он отыгрывал важную для себя тему – о человеке, который очень хочет измениться. Уже во второй половине 70-х актер начал тяготиться комедийной эксцентрикой. Та в его работах продолжала оставаться разнообразной, ослепительной, однако перестала отвечать внутренней потребности артиста, мешала приблизиться к серьезной драме, реализму, подлинной, отнюдь не музыкальной в основе своей действительности. Сценарист Эдуард Володарский и режиссер Алексей Герман такую возможность ему предоставили. Черты журналиста Ханина во многом соответствуют натуре самого Миронова: модно одетый, быстро соображающий, тонко чувствующий, экспрессивный (в то же время живущий рутинно-писательской жизнью), он пытается прорваться на территорию риска, поучаствовать в по-настоящему опасных делах. Характерен эпизод с попыткой самоубийства Ханина: актер