Искусство и объекты - Грэм Харман

оставляя ее элементы «на улице, чтобы их подобрали другие» (bnd 1198). Однако Хиршхорн вскоре пришел к выводу, что прекарность означает не столько статус его собственных работ, сколько «тяжелую ситуацию людей, с которой он хотел работать, ситуацию, ответвления которой являются одновременно этическими и политическими» (bnd 1205). Несколько усложняя посылки реляционной, настроенной на коммуникацию, эстетики Буррио, Хиршхорн вносит интересную поправку: «его деятельность может привести как к антагонизму, так и к товариществу» (bnd 1236–1243). Его первичная цель – взбаламутить ситуацию: «Да – энергии, нет – качеству» (цит. по: bnd 1326). Конечно, прекарная форма современного искусства является самой политической из всех вышерассмотренных. Проблема, которую я здесь вижу, не столько в старом формалистском кредо, требующем исключать политику из искусства, сколько в том факте, что политические послания в искусстве вряд ли будут новыми, и столь же маловероятно, что они окажут какое-либо влияние за пределами космополитической художественной сцены, которая и так уже решительно против – по крайней мере на словах, если не на деле, – капитализма, изобличаемого Хиршхорном. Как пишет в другом месте сам Фостер, «в значительной степени левые чрезмерно идентифицируются с другим как жертвой, что замыкает их в иерархию страдания, в которой проклятием заклейменные не могут сделать ничего плохого» (rr 203). Короче говоря, политическая ценность искусства как политики стремится к нулю. Однако обратное неверно: политические проблемы поставляют новый материал, который может произвести буквальное основание для эстетических эффектов. Хиршхорн не спасет прекариат от того, что сам он считает прозябанием в мусорном баке, однако капитализм способен подарить нам Брехта или Фриду Кало – ответным ударом.

После того как в пятой главе изобличаются «посткритические взгляды» Беннетт, Латура и Рансьера, причем на основаниях, которые я сам считаю недостаточными (в частности на основе распространенного мнения о том, что Латур – «фетишист», раз он изучает нечеловеческие объекты), Фостер добавляет еще одну главу, под названием «Похвала актуальности». Хотя этим названием не определяется никакого особого направления в искусстве, сосредоточивается он в ней на перформансе. Это не перформанс в широко известном смысле. Фостер говорит, в частности, о частых «перепостановках» перформансов 1960–1970-х гг.: «Не вполне живые и не вполне мертвые, эти реэнактменты внедрили зомби-время в эти институты» (bnd 1613). Однако вскоре его внимание переключается на группу более общих проблем. Прежде всего, «почему перформативное вернулось в качестве едва ли не само собой разумеющегося блага?» (bnd 1665). Одна из предполагаемых им причин в том, что перформанс «как процесс… считается, активирует зрителя, особенно когда оба соединяются, то есть когда процесс – действие или жест – исполняется» (bnd 1675). Здесь я хотел бы высказаться против отождествления перформанса с процессом. Перформанс, как ясно по приведенной выше интерпретации метафоры, является таким же уникальным и автономным, как и любой физический объект. Тогда как процесс часто используется в качестве противовеса объектам, например в «философии становления», обнаруживаемой у Анри Бергсона и Жиля Делеза (хотя, я настаиваю, не у Альфреда Норта Уайтхеда)4. Эта Школа Становления обычно считает объекты простыми срезами неразрывного в любом ином случае потока непрерывных событий, как полагает даже Беннетт5. Однако Фостер осознает проблему, добавляя, что «эта установка может легко стать предлогом, чтобы не доводить действие до конца… [И кроме того], произведение, которое кажется незаконченным, вряд ли может гарантировать ангажированность зрителя» (bnd 1675). В этой книге я доказывал как раз то, что произведение не должно быть «незаконченным», но что даже в своей наиболее полной форме оно должно производить объект или объекты, соблазняющие зрителя и привлекающие его к театральному разыгрыванию произведения. Подобно Рансьеру, Фостер считает, что для этого достаточно смотрения, соответственно, он отвергает представление о том, что «зритель как таковой вообще может быть пассивным» (bnd 1681). Также он цитирует тезис Буррио о том, что реляционное искусство – «это совокупность единиц, которые должны реактивироваться зрителем-манипулятором» (bnd 1694), что, однако, не дотягивает до мысли ООО о том, что такая совокупность не может быть попросту буквальной. Однако реальное различие Фостера и ООО проявляется, когда он завершает книгу на искусстве социальной практики («формальном сопротивлении») и мимезисе Гобера («миметическом усилении») (bnd 1772). Вкупе с выраженным им желанием того, чтобы искусство «занимало позицию, причем так, чтобы эстетическое, когнитивное и критическое объединялись точной констелляцией» (bnd 1743), это указывает на то, что он считает ущербным такое искусство, которое не может пробиться через стены и выразить взгляды об обществе в целом. Однако я уже сказал, что альтернатива – опираться на внешние силы как пищу для более широкого спектра эстетических достижений, а не изображать социальную героику, которая основывается на более чем предсказуемых лозунгах.

Широкие познания Фостера в области современного искусства и его смелая попытка свести всю современную сцену к нескольким основным направлениям превращают его в полезный источник, позволяющий понять, что именно в искусстве было опробовано в последнее время. Из пяти выделенных им тенденций три являются откровенно антиформалистскими и антиавтономными – архивная, миметическая и прекарная. Хотя во всех этих жанрах могут создаваться замечательные произведения, в них сохраняется досадная проблема, заключающаяся в создании откровенно буквального искусства, которое отказывается от эстетического авторитета ради привычной политики. Хотя это, возможно, позволяет создать у зрителя чувство личной ответственности или вины, за грани обычной морали такой вызов выходит редко. Абъектное, хотя оно и зависит от того, что Батай и Кристева считают опровержением формы, способно к последнему лишь за счет бесформенности, которая походит лишь на более гадкую форму возвышенного. Что касается перформанса, обсуждаемого Фостером, я уже защищал театральную природу искусства, хотя оно и не обязано принимать форму реальных танцевальных перформансов, которые он приводит в качестве примеров. Но самое главное, я боюсь, что Фостер упускает реальное достижение посткритической теории, которую он отвергает в своей пятой главе, и оно как раз и станет темой заключительного раздела книги, к которому мы теперь перейдем.

Пять выводов

Основная идея этой книги, несомненно, также и самая странная в ней – это представление о том, что зритель и произведение искусства сплавляются в третий, высший по отношению к ним объект, из чего следует, что этот третий термин – и есть то, что позволяет по-новому прояснить онтологию искусства. В этом заключительном разделе я перечислю не менее пяти конкретных следствий этой идеи, некоторые из которых уже были намечены в предыдущих главах, тогда как другие будут введены здесь впервые. Но сначала нам нужно ввести кое-какую новую терминологию.

Если Хайдеггер, Гринберг и Маклюэн, обращая пристальнейшее внимание на медиум, имеют в виду нечто скрытое под поверхностными свойствами объекта, для ООО еще более важным медиумом является тот, что расположен над зрителем и произведением, медиум, который содержит их, выступая своего рода невидимой атмосферой для обоих. В этом пункте мы можем почти что согласиться с Краусс, которая тоже хотела вытащить гринберговский фон на поверхность, но, назвав его «симулякром», она проинтерпретировала его в неудачном антиреалистическом смысле. Так или иначе, объединить зрителя и произведение – значит подорвать обычную схему, в которой автономия означает либо независимость произведения от зрителя (Гринберг, Фрид), либо зрителя от произведения (Кант), словно бы это были вещи двух единственных типов, которым позволено существовать. Конечно, они действительно являются двумя основными ингредиентами произведения: зрители нужны для искусства точно так же, как углерод нужен для образования органического химического соединения. Однако интерпретация метафоры в первой главе показала, почему театральное исполнение объекта искусства необходимо для эстетического, то есть не-буквального опыта как такового, и почему такое театральное исполнение означает единение зрителя и произведения. Из этого можно вывести некоторые следствия, значимые не только для искусства, хотя здесь мы ограничимся им.

Собственно, никогда не бывает так, чтобы идея была настолько новой, что она появлялась бы буквально ex nihilo и не имела никаких предшественников или параллелей. Мои собственные идеи в этом случае первоначально возникли под влиянием наблюдения Гуссерля, отметившего, что интенциональность – это одновременно и одно, и два. То есть в первом смысле мое сознание как-то отличается от объектов, которые я воспринимаю и сужу или которым радуюсь, однако во втором смысле мое отношение к этим вещам само может считаться самостоятельным единым объектом. Однако, как только мы начинаем рассматривать интенциональность в качестве единства, из этого следует, что я и вещи встречаемся как отдельные сущности внутри некоей более обширной единицы. Именно в этом смысле следует интерпретировать тезис Брентано об «интенциональном несуществовании»: дело не в том, что интенциональные объекты возникают «внутри моего сознания», а в том, что они являются – а я существую – внутри нового, более обширного объекта, образованного