Искусство и объекты - Грэм Харман

Формалистская критика в искусстве обычно склоняется к холизму, что мы видели на примере отсутствия у Гринберга интереса к многообразию поверхностного содержания. Но если проигнорировать совершенно ненужное обращение Фрида к языковому холизму Соссюра, его синтаксическая интерпретация Каро позволяет уделять больше внимания нечетко определенному взаимодействию отдельных элементов. Выступая против неубедительного дуализма единого фона и множественного буквального содержания, выдвинутого Гринбергом и Хайдеггером, я отстаивал индивидуализированный фон, который должен быть у каждого элемента произведения. Если рассматривать яблоко на натюрморте Сезанна, яблоко – это объект, изъятый за яблоко-наброска, и ему, чтобы найти свой более глубокий медиум, не нужно смотреть на общий фон полотна. Это значит, что у каждого произведения много медиумов, и не только в гринберговском смысле множества плоских планов кубистского коллажа.

Пятое следствие: Поскольку множественность внутреннего не является холистической, это внутреннее «холодное». Медиа-теоретики много обсуждали, часто в негативном ключе, то, что Маклюэн называет «холодным медиумом»8. Это такой медиум, которым дается недостаточно информации, поэтому подробности и уточнения должны добавляться самим зрителем, что нередко создает гипнотический эффект. Например, хотя огонь в очаге является «горячим» в смысле температуры, это глубоко холодный медиум в смысле Маклюэна: учитывая, как мало информации он дает, он требует, чтобы мы в процессе его наблюдения добавляли к нему наши собственные измышления. Здесь я предложил бы исторический тезис: Новое время было периодом, когда в высоком искусстве в основном господствовали горячие медиумы, сами по себе предоставляющие избыток информации. Также я сказал бы, что такой избыток информации всегда предполагает то, что отношения различных элементов сверхдетерминированы, а потому их автономия подавляется.

В сравнении с византийскими иконами, декоративными узорами исламского искусства или туманной атмосферой китайской ландшафтной живописи – которые все являются медиумами, холодными как лед, – западная иллюзионистская живопись после Ренессанса изображает свои элементы в тщательно определенных отношениях друг с другом. Поскольку каждый из таких элементов занимает определенную точку в изображенном трехмерном пространстве, его реляционное существование полностью определяется относительно всех остальных изобразительных элементов. Наше сознание может быть заворожено красотой таких картин, но оно никогда не будет загипнотизировано ими так же, как огнем в очаге. В смысле Маклюэна иллюзионистская масляная живопись – это горячий медиум, тогда как абстрактная живопись Кандинского, Пауля Клее или Поллока должна считаться гипнотически холодной. В литературе мифы являются холодными медиумами, поскольку они просто задают конечное число героев и легенд с определенным набором вариаций в каждом пересказе. Тогда как роман, наоборот, предельно горячий литературный медиум, поскольку каждое слово обосновывается авторитетным текстом и перепечатка не допускает никаких изменений. Фильм – горячий медиум, ведь каждый кадр нам всегда показывается одним, строго определенным образом, и нет никакой возможности посмотреть на вещи с произвольного угла зрения: Хамфри Богарта мы в каждой сцене всегда видим тем же самым, независимо от того, сколько раз прокрутить фильм. Говоря иначе, в фильме нет автономных объектов, лишь объекты, сверхдетерминированные своими точными отношениями со всем остальным. Тогда как видеоарт обычно является намного более холодным, хотя бы потому, что повествование в нем, как правило, не такое ясное.

Я обо всем этом говорю, поскольку подозреваю, что, расставшись с эпохой модерна и вступив в следующую – но только не в постмодерн, который был скорее полной неразберихой, чем настоящей эпохой, – мы столкнемся с охлаждением многих горячих форм, господствовавших в Новое время. Как утверждает Гарольд Блум, не все жанры одинаково доступны в любую эпоху, и в этом столетии мы должны ожидать сдвига в господствующих эстетических медиумах9. Иногда высказывается мнение, что более холодным заменителем кино могут стать видеоигры, однако пока неясно, достигли ли они статуса истинного искусства. Но вполне может быть, что вперед вырвется намного более старый жанр, который философы всегда недооценивали, а именно архитектура, которая по своей природе холодна, поскольку мы можем свободно бродить по строениям, никогда не схватывая их целиком, а это значит, что они не могут приравниваться к тому или иному ряду набросков, как в иллюзионистской живописи, романе или фильме.

Де Дюв напоминает нам об известном историческом тропе: «каждый шедевр современного искусства… сначала встречался криками негодования: „это не искусство!“» (kad 303). Однако нам стоило бы вспомнить также и противоположный принцип: любой стиль, ныне приветствуемый восклицаниями «вот настоящее искусство!», скорее всего, вскоре окажется в музее или будет предан забвению. Реляционное, политическое, декларативное, не-эстетическое, не-красивое – все это одна волна, поднявшаяся более пятидесяти лет назад.

Примечания

Предварительное замечание

1. Stephen Melville, “Becoming Medium,” p. 104; Richard Moran, “Formalism and the Appearance of Nature,” p. 117.

Введение. Формализм и уроки Данте

1. Graham Harman, “Aesthetics as First Philosophy,” “The Third Table,” “Art without Relations,” “Greenberg, Duchamp, and the Next Avant-Garde,” “The Revenge of the Surface,” “Materialism is Not the Solution”. См. также: Timothy Morton, Realist Magic.

2. Harman, “Aesthetics as First Philosophy”.

3. Graham Harman, “On the Undermining of Objects,” “Undermining, Overmining, and Duomining”.

4. Harman, “The Third Table”; A. S. Eddington, The Nature of the Physical World.

5. Wilfrid Sellars, “Philosophy and the Scientific Image of Man”.

6. Harman, “Greenberg, Duchamp, and the Next Avant-Garde”; Graham Harman, Dante’s Broken Hammer; Clement Greenberg, Late Writings, pp. 45–49.

7. Robert Pippin, “Why Does Photography Matter as Art Now, as Never Before?”, p. 60, note 6.

8. Claire Colebrook, “Not Kant, Not Now: Another Sublime,” p. 145.

9. Мелисса Рагона (Melissa Ragona), личная беседа, 5 августа 2017 г. Публикуется с разрешения Рагоны.

10. Хасан Везели (Hasan Veseli), личная беседа, 4 декабря, 2016 г. Публикуется с разрешения Везели.

11. См. особенно замечательную книгу: Caroline Levine, Forms.

12. Даже такой автор, как Хэл Фостер, прибегает к «фетишистскому» тропу в своей работе «Возвращение реального» (Hal Foster, The Return of the Real, p. 108–109). См. также его нападки на союзников ООО Джейн Беннетт и Бруно Латура в работе: Hal Foster, Bad New Days, ch. 5. Еще один недавний пример можно обнаружить во втором абзаце работы: J. J. Charlesworth and James Heartfield, “Subjects v. Objects”. Общий ответ на утверждение о том, что реализм объектов является определенной формой фетишизма см. в: Graham Harman, “Object-Oriented Ontology and Commodity Fetishism”.

13. David E. Wellbery, “Schiller, Schopenhauer, Fried,” p. 84.

14. Данте Алигьери, Божественная комедия.

15. Иммануил Кант, Критика чистого разума; Иммануил Кант, Пролегомены ко всякой будущей метафизике.

16. Классический пример – «Опыт о трансцендентальной философии» Соломона Маймона.

17. Иммануил Кант, Критика практического разума; Иммануил Кант, Основоположения метафизики нравов.

18. Иммануил Кант, Критика способности суждения.

19. Вергилий, Энеида.

20. Бруно Латур, Нового времени не было. Существует другая интерпретация модерна – или по крайней мере его вырожденных форм – которая понимает его в противоположном смысле, то есть как недолжное смешение мышления с миром. Такая интерпретация встречается в важной критике «корреляционизма», предложенной Квентином Мейясу в его работе «После конечности», которая тем не менее напоминает позицию Латура, поскольку также утверждает, что мышление и мир для людей Нового времени представляются двумя основными ингредиентами реальности. В этой книге я сосредоточусь на интерпретации модерна Латуром как стремления к «чистоте», а не на предложенной Мейясу версии модерна как «нечистоты», поскольку позиция Латура более важна для кантовской эстетики и формализма в искусстве.

21. Данте Алигьери, Божественная комедия; Данте Алигьери, Новая жизнь.

22. Макс Шелер, “Формализм в этике и материальная этика ценностей”.

23. Макс Шелер, “Ordo Amoris”.

24. Denis Diderot, Diderot on Art, Vols. i and ii; Michael Fried, The Moment of Caravaggio.

25. Michael Fried, Absorption and Theatricality; Michael Fried, Manet’s Modernism.

26. Clement Greenberg, Homemade Esthetics; Michael Fried, Art and Objecthood.

27. См.: Бруно Латур, Пересборка социального; Джейн Беннетт, Пульсирующая материя. У меня была возможность лично обсудить этот вопрос с Фридом 10 февраля 2018 г. во время его визита в Лос-Анджелес, и он ответил мне достаточно прямо.

28. Тимоти Мортон, Гиперобъекты, с. 80.

29. Alain Badiou, Being and Event; Квентин Мейясу, После конечности.

1. ООО и искусство: резюме

1. Давид Юм, “Трактат о человеческой природе”.

2. Jaako Hintikka, “Cogito, ergo sum: Inference or Performance?”

3. Франц Брентано, “Психология с эмпирической точки зрения”.

4. Хороший обзор можно найти в работе: Barry Smith, Austrian Philosophy.

5. Казимеж Твардовский, “О содержании и предмете представлений”.

6. Edmund Husserl, “Intentional Objects”.

7. Franz Brentano, On the Several Senses of Being in Aristotle.

8. Martin Heidegger, Towards the Definition of Philosophy.

9. Мартин Хайдеггер, Бытие и время.

10. Наиболее читаемая