Искусство и объекты - Грэм Харман

и Взгляд как таковой не поможет нам от него избавиться. Интереснее то, что Фостер видит поворот к абъектному в «вызове идеальной фигуре» у Шерман, который обнаруживается в ее портретах фигур «с заплатанными мешками вместо грудей и неприглядными карбункулами – вместо носов» (bnd 170), или же «молодой женщины со свиным рылом… куклы с головой грязного старика» (bnd 174) или даже «означающих менструальной крови и сексуальной разрядки, блевотины и дерьма, разложения и смерти» (bnd 174). Большинство таких работ на самом деле сильны, хотя их актуальное философское оправдание не может считаться достаточным, что мы видели ранее, когда Ротман удачно раскритиковал Батая как «подрывателя», который делает невозможные заявления о «бесформенном», зачастую оказывающемся всего лишь порнографической или скатологической версией кантовского возвышенного. Другой ключевой источник – это разумеется «Силы ужаса» Юлии Кристевой, в которой «отвратительное (abject) – это то, от чего субъект должен избавиться, чтобы вообще быть субъектом» (цит. по: bnd 197). Хотя я пока высказывался критически, у отвратительного есть определенные возможности избежать буквализма, хотя сам Кант считал, что отвратительное – одна из тех вещей, которые не могут быть предметом искусства, поскольку «предмет представлен так, будто он напрашивается на наслаждение, тогда как мы всеми силами препятствуем этому» (ксс 153). Не исключено, что можно найти какие-то контрпримеры для Канта: так, я считаю порнографический роман Батая «История глаза» красивым, а не просто интересным, хотя ряд пассажей вполне определенно внушают отвращение. Но здесь, как и в случае возвышенного, ошибкой будет предполагать, будто все, что ускользает от человека как субъекта или пугает его – пусть даже это пауки или плевки – на самом деле бесформенно. Каждый пример отвратительного как абъектного является особым частным ужасом, и в качестве такового он подпадает под те же каноны, что правят нашим суждением об осязаемой эстетической форме, созданной искусственно. Так или иначе, я не думаю, что абъектное может претендовать на то, что оно выше менее отталкивающих произведений искусства, так же как Angst у Хайдеггера, отрицающий мир в его целостности, на самом деле не глубже поломки одного-единственного инструмента. Даже если такую работу, как Piss Christ Андреса Серрано нельзя априори исключить из области искусства, она сталкивается со специфическими проблемами, пытаясь в нее попасть: отвращение в эстетике – это не козырь, а наоборот, битая карта. Убедительно требовать от художников того, чтобы они «прикоснулись к непристойному реальному» (bnd 238), можно лишь в том случае, если мы считаем, что реальное на самом деле непристойно, что скорее догма Лакана и его последователей, чем действительно убедительная мысль. Точно так же «экскрементальный импульс абъектного искусства» вполне может служить «символическому переворачиванию первого шага цивилизации» (bnd 273), но это интересно только в том случае, если мы не понимаем, что символический порядок уже испещрен дырами. Я не вижу никакого особого подавления в едва ли не всеобщем отвращении людей к фекалиям; у сублимации есть свои надежные основания, и Маурицио Феррарис прав, когда называет десублимацию одной из главных догм постмодернизма2. Отец не настолько всемогущ, чтобы ради доказательства этой мысли испражняться в его присутствии.

Это приводит нас к архивной тенденции, к которой Фостер относит таких художников, как Томас Хиршхорн, Тасита Дин, Иоахим Кестер и Сэм Дюрант, в целом описывая их творчество как «специфически выполняемое зондирование определенного объекта, фигуры или события в современном искусстве, философии и истории» (bnd 378). Хороший пример – это «Звуковые зеркала» (Sound Mirrors) Дин, «краткая медитация на пленке об огромных акустических приемниках, которые были построены на побережье Кента в Англии в период между двумя мировыми войнами, но потом были заброшены как устаревшая военная технология» (bnd 378). Также можно вспомнить о творчестве Дугласа Гордона, которого любит даже Фрид. Например, он замедлил «Психоз» Альфреда Хичкока, растянув его до завораживающих 24 часов3. В своих лучших примерах такое искусство не просто опирается на существующие коллекции документов и фактов, но и само производит новые документы, достигая тем самым убедительности, которая не всегда была доступной сюрреализму. Но в менее удачных случаях, когда оно просто «подчеркивает гибридный характер подобных материалов, которые обнаруживаются и конструируются, могут быть фактическими и фиктивными, публичными и приватными… [и] собирает эти материалы в соответствии с матрицей цитат и наложения» (bnd 435), оно рискует повторить постмодернистскую ошибку – собрать знаки и самовольно объявить их искусством, следуя предписанию Кошута, но в совершенно неверном смысле. Если абъектное чрезмерно апеллирует к бесформенному и травматическому возвышенному, то архивное рискует излишне довериться коллажной технике, которая выдвигает устаревшую философскую мысль и при этом не достигает связности. Фостер сообщает, что Хиршхорн «стремится одновременно „распространять идеи“, „освобождать деятельность“ и „источать энергию“» (bnd 450). Но когда все это принимает дурной оборот, Хиршхорн создает такие же ментальные нагромождения, как и Дали в его худших работах, только на этот раз они не ограничены холстом.

Фостер вводит миметическую форму современного искусства, указывая на инсталляцию Роберта Гобера, которая называется, что неудивительно, «Без названия» (Untitled). Среди прочих вещей инсталляция включает «узловатую доску фальш-дерева из некрашеного гипса», «свернутую сутану»; три бронзовые болванки грязно-белого цвета, которые выглядят как «куски старого пенопласта, которые выбросило на берегу»; «пакет подгузников» и «две стеклянные чашки с крупными дольками фруктов, которые кажутся пластиковыми, но на самом деле сделаны из воска», а также вырезки из газет, обезглавленное распятие Христа на стене, из сосков которого сочится вода, белый фарфоровый стул, затянутый в желтую латексную перчатку, и несколько непристойных восковых торсов (bnd 808–842). Стоит отметить, что Фостер видит в этом произведении гибрид дадаизма и сюрреализма: «Вспоминаются такие специфические модели, как „Данное“, пип-шоу с диорамой скрупулезных копий, созданных Марселем Дюшаном, как и более общие прецеденты, такие как живописные парадоксы, придуманные Рене Магриттом» (bnd 847–850). Фостер добавляет, что «как обычно у Гобера, [такие ассоциации] затеняются тематическими аллюзиями на события эпохальные, такие как теракт 11 сентября, но также и повседневные, такие как купание» (bnd 850). Затем он снова обращается к Лакану, но его лаканизм приводит – как я доказывал – к неверным результатам и в искусстве, и в философии. Фостер упоминает дадаизм и сюрреализм лишь мимоходом, но я считаю интересным вопросом то, на какое именно из этих течений больше похожи работы Гобера. С одной стороны, мы видим ассамбляж невообразимых отдельных объектов, которые вполне мог бы использовать и Дюшан, но, с другой, мы видим попытку собрать буквальный балласт организованного мира – за счет отсылок к теракту 11 сентября и даже к докладу Старра о президенте Клинтоне. Ни рыба ни мясо, или совершенно новый жанр? Еще больше все запутывая, Фостер отмечает, что работа «не излучает того утонченного превосходства, которое обнаруживается в кэмпе, как почти незаметно в ней и тайного одобрения, как в пародии» (bnd 876).

Что мешает работе «Без названия» стать низкопробным продуктом смешанной техники? Фостер переходит к некоторым работам Джона Кесслера, не решая для нас дилемму Гобера. Только позже в той же главе, когда речь заходит уже не о Гобере, а об Изе Генцкен, Фостер дает нам понять, что он имеет в виду под миметическим: «Сто лет назад в разгар Первой мировой войны цюрихские дадаисты придумали стратегию миметического усиления, о которой тут идет речь: они брали суконный язык европейских держав, их окружавших, и отыгрывали его как едкий нонсенс» (bnd 1092). Позже он соглашается с тем, что здесь присутствует «опасность избыточной идентификации с прогнившими условиями символического порядка», но добавляет, что «благодаря определенной дистанции, созданной не путем отстранения, а благодаря чрезмерности, миметическое усиление может разоблачить провал порядка или по крайней мере его хрупкость» (bnd 1109). То есть миметическое искусство является «политическим» в дадаистском смысле этого слова. Я не против того, чтобы разоблачать провал прогнившего политического порядка, особенно когда он подвергается эстетической трансформации, что и происходит во многих произведениях, на которые указывает Фостер. Но если вернуться к критике мимезиса у Данто – которую я считаю более действенной, чем антиреалистическая критика со стороны постмодернизма, – мы вспомним, что проблема, выделенная Данто, состояла в чрезмерной фокусировке мимезиса на содержании. В определенном смысле пародировать что бы то ни было – значит принимать условия предмета пародирования, что ведет лишь к обращенному буквализму. Детали спародированного порядка не достигают по-настоящему нового буквального единства, на котором мог бы основываться эстетический эффект.

В главе о прекарном искусстве Фостер возвращается к Хиршхорну, который, видимо, является одним из его любимых современных художников. Термин «прекарный» в наши дни обычно имеет политическое значение, указывая, в частности, на неустойчивость занятости. Проще говоря, Хиршхорн приводится в качестве того, кто называет нашу общую современную реальность «капиталистическим мусорным ведром» (bnd 1193), и во многих своих произведениях он работает с этой ситуацией, попросту