Искусство и объекты - Грэм Харман

мы и привыкли говорить о «дадаизме и сюрреализме» как о чем-то родственном, ни одна картина Дали или Магритта не могла бы функционировать в качестве редимейда, поскольку в них легко узнается попытка сотворить произведение искусства, а потому они не могут казаться не-искусством, чего требует дадаизм. Последний пример – объект необычайной сложности. Если бы Дюшан под именем «Фонтана» выставил не писсуар, а какой-нибудь электрогенератор из 76 деталей, избыточность детализации опять же создала бы напряжение между самим объектом и его многочисленными качествами, а от зрителя так и не потребовалось бы сыграть роль реального объекта. Вот что я имею в виду, называя дадаизм «глобалистским» жестом: он требует буквального объекта, который на самом деле означает только пучок юмовских качеств без какого-либо отделения от подлежащего под ними объекта. Следовательно, в случае редимейда зритель призван выполнить всю эстетическую работу, но эта ситуация гарантирует, что во многих или даже большинстве случаев никакого эстетического опыта не возникает вовсе.

Говоря иначе, редимейды можно интерпретировать в том смысле, что любой случай буквализма (такой, как писсуар) можно прямо превратить в эстетический сценарий без какого-либо реального, играющего свою роль объекта, поскольку буквальный писсуар является всего лишь пучком качеств и ни в коей мере объектом, от этих качеств отделенным. Тогда как механика сюрреализма совершенно иная. Здесь буквальное множество элементов в живописном пространстве, которое Гринберг разоблачал, считая повторением академического иллюзионизма xix в., испещряется определенным числом необычных объектов или объектов вне контекста. Возможно, полезно будет рассмотреть различные отношения дадаистского редимейда и сюрреалистической живописи к хайдеггеровской философии. Я уже утверждал, что Хайдеггер, как и Гринберг, в конечном счете считает, что фон любого опыта является единым целым, который он называет бытием. Лучше всего оно проявляется в определенных фундаментальных настроениях. Angst (ужас) – самое известное из них, хотя в других местах Хайдеггер приводит примеры глубокой скуки или радости от присутствия любимого человека10. С точки зрения Хайдеггера, такие Grundstimmungen (фундаментальные настроения) заставляют нас задаться вопросом «Почему есть что-то, а не ничто?», который он считает наиболее глубоким из всех философских вопросов. Обратите внимание, что в этих настроениях мы испытываем чувство благоговения перед бытием не в силу специфической поломки сети обычных мирских предметов. Наоборот, как и в случае редимейдов, буквализм подрывается на глобальном уровне, что затрагивает либо всю реальность (в случае Хайдеггера), либо предложенное произведение искусства в целом (в случае Дюшана). Иная ситуация в случае инструмент-анализа у Хайдеггера, когда мы имеем дело с одним или несколькими отсутствующими или неправильно работающими предметами, которые привлекают наше внимание к ним самим, вместо того чтобы продолжать молчаливо растекаться по всему контексту предметов, который мы принимаем за данность. Инструмент-анализ, а не анализ фундаментальных настроений, – вот хайдеггерианская параллель сюрреализму. Ведь в обоих случаях проявляется буквализм чего-то специфического, и это возможно только в том случае, если вся среда или ее большая часть продолжает функционировать все в том же беспроблемном и буквальном режиме. Поломка молотка привлекает наше внимание к молотку, а не ко всем близлежащим устройствам; подобным образом и на картине Дали наше внимание привлекается к конечному числу необычных изобразительных элементов, а не к картине в целом, поскольку сюрреализм все еще применяет весь арсенал буквального, реляционного, трехмерного пространства, на что ему как раз и пенял Гринберг.

Теперь легко понять, почему читатели Хайдеггера обычно считают различные фундаментальные настроения, открывающие бытие, более глубокими, нежели странность отдельных сломанных инструментов. В конце концов, инструменты локальны, тогда как такое настроение, как Angst, похоже, дает нам бытие в целом. Я полагаю, что по аналогичной причине дадаизм в последние полвека пользовался большим интеллектуальным престижем, чем сюрреализм, хотя последний начинал гораздо бодрее. Просто может показаться, что сюрреалистические полотна производят всего лишь локальные провокационные трюки, тогда как дадаизм, получается, ставит более глубокий вопрос о природе произведений искусства как таковых. Но если я выступал против превосходства единого бытия Хайдеггера и единого холста у Гринберга, теперь я готов доказать, что жест Дюшана во многих отношениях не столь интересен, как жест сюрреализма, которого даже Гринберг ставит, судя по всему, ниже дадаизма, которому он на уровне теории нехотя все же отдал дань уважения.

Так получилось, что уже была предпринята одна интересная попытка связать сюрреализм с ООО – в статье Роджера Ротмана11. Его общий тезис защищает позиции ООО, выделяя Дали в качестве наиболее объектно-ориентированной фигуры из всей пестрой сюрреалистической команды. Это может показаться довольно неожиданным, учитывая то, что «с точки зрения многих, включая самого Бретона, Дали представляет сюрреализм в его наиболее поверхностном и досадном варианте… [поскольку ему не удается] оградить [себя] от растекающейся жижи массовой культуры с ее клишированными представлениями об искусстве, креативности и гении» (oos 5). Тем не менее то, что Ротман отдает предпочтение Дали, а не другим сюрреалистам, мне представляется вполне обоснованным, причем причину он указывает сам: «наиболее объектно-ориентированным мыслителем сюрреалистического движения был Дали. Бретон надрывает объекты, понимая их в качестве моментов в расширяющемся субъективном опыте, тогда как Батай подрывает их, понимая их в качестве подтверждения наличия материального фундамента, недоступного для любых „попыток символической интерпретации“» (oos 5). Это должно быть достаточно убедительным для любого читателя, мало-мальски знакомого с Бретоном и Батаем, но Ротман приводит многочисленные цитаты, чтобы убедить даже скептиков. Например, очень важное следующее «диалектическое» утверждение Бретона: «Ничто из того, что окружает нас, не является объектом, все – субъект» (цит. по: oos 7), что напоминает знаменитый тезис Гегеля о субстанции, которая «стала субъектом»12. Ротман резюмирует позицию Бретона следующим образом: «С точки зрения Бретона, мир объектов оживляется субъектами-людьми. Сами по себе объекты инертны» (цит. по: oos 7). Но могут заявить, что Батай больше подходит для объектно-ориентированного подхода, поскольку он придерживался «материализма». Однако Ротману хорошо известен взгляд – обнаруживаемый у всех авторов ООО, за исключением про-материалистического Брайанта, – что материализм это просто идеализм с реалистическим алиби13. Если Батай в каком-то смысле и является «реалистом», то этот смысл намного слабее тезиса ООО об изъятой реальности, недоступной для человеческого опыта. В этом пункте Ротман забавно отмечает, что «для Батая кантианская вещь в себе недоступна не в силу эпистемологического ограничения, свойственного человеческому восприятию и познанию, а, скорее, потому, что мы слишком боимся того, что этот доступ мог бы нам дать» (oos 7–8). Приведу яркую цитату из самого Батая: «утверждать, что вселенная ни на что не похожа и лишь бесформенна – все равно что сказать, что вселенная похожа на паука или плевок» (цит. по: oos 8)14. Обратите внимание на то, что Батай не интересуется пауками как индивидуальными презренными объектами: он приравнивает их к «бесформенной» вселенной только потому, что считает их некими нерасчлененными суб-объектами.

Ротман показывает, на мой взгляд, вполне убедительно, что Дали делает прямо противоположное. В самом деле, испанец с роскошными усами оказывается своего рода борцом за объекты: «С точки зрения Дали… объекты имели значение сами по себе. Роль художника состояла не в определении тех вещей, которые лучше всего служат субъекту, а, напротив, в освобождении всех вещей… от умов, которые их контролируют» (oos 11). Ротман даже утверждает, что в период 1922–1928 гг., когда Дали особенно дружил с Федерико Гарсиа Лоркой, «художник придумал и разработал свою собственную онтологию объектов» (oos 11). Цитируя переписку Дали и Лорки этого периода, Ротман приходит к выводу, что «более всего Дали ненавидел субъективность» (oos 13). Он даже сообщает занимательный факт – «тех, кого Дали презирал, он любил называть „отсталыми кантианцами“» (oos 14)15. Кроме того, у Дали обнаруживается один пассаж в духе анимизма, в котором сюрреалистические объекты представляются «действующими и растущими под знаком эротизма» (цит. по: oos 17), что очень сильно расходится с бретоновским сведением мира к субъективному человеческому опыту16. Ротман утверждает: «объективность была методом Дали в том же смысле, в каком автоматизм был методом Бретона, а погружение – Батая» (oos 15). Мы должны также отметить, что в начале своей статьи он заметил, что такой авторитет, как Вальтер Беньямин, давно понял, что сюрреализм «идет по следу не психики, а вещей» (oos 1), пусть даже Беньямин не понял того, что ключевой фигурой в этом отношении был Дали17. Ротман не форсирует этот тезис и тщательно отмечает некоторые пассажи, в которых Дали, видимо, уклоняется, наоборот, в сторону идеализма (oos 17). В то же время он верно замечает, что на самом деле это не проблема: даже если бы оказалось, что Дали – настоящий идеалист, можно быть одновременно идеалистом и объектно-ориентированным, примером чему был Гуссерль. Так