Искусство и объекты - Грэм Харман

Однако показательным остается то, что Данто выступает против теории искусства как мимезиса, поскольку он связывает мимезис с содержанием: «В качестве теории искусства теория подражания означает сведение произведения искусства к его содержанию, поскольку все остальное считается невидимым…» (tc 151). Он сетует на то, что в марксистских теориях искусства есть один общий дефект – все они ориентированы на содержание, и подобным же образом критикует идеалистическую философию Беркли, которая сводит весь мир к комплексу сенсорных изображений (tc 151). Придуманный Данто пример с несколькими различными картинами, изображающими один и тот же красный квадрат, указывал, видимо, на то, что альтернативой простому визуальному содержанию произведения должен стать его полный контекст. Однако я доказывал, что контекст приводит к буквализации объекта точно так же, как и его визуальные качества, поскольку он трактует объекты как всего лишь пучки отношений, а не пучки оптических данных. Из этого следует, что, чтобы искусство работало на более глубоком уровне, нежели реляционный контекст или внешний вид произведения, оно должно согласовываться с той или иной разновидностью философского реализма, что как раз и отстаивается ООО. В любом случае, Данто желает защищать медиум, а не содержание, даже перед теми, кто считает сам медиум искусства неважным. Ведь на сцене есть и другой медиум, присутствие которого бесспорно: «Существует также… философский аналог понятию медиума. Это понятие сознания, которое иногда описывается как чистая прозрачность, которая никогда не бывает достаточно непрозрачной, чтобы стать объектом для себя» (tc 152). Интересно отметить, что Кошут, напротив, защищает концептуальное искусство, на деле защищая именно содержание (aap 84), и в этом смысле его недоверие к традиционной философии, которое, видимо, является следствием несколько пафосного увлечения в юности Витгенштейном – на самом деле является недоверием к реализму, имеющемуся в виду Данто, когда он выражает подозрение к содержанию (aap 76, 96). Так или иначе, Данто более чем уверен, что искусство не просто требует философии (tc viii), но и практически превращается – в качестве современного искусства – в философию искусства (tc 56).

Пытаясь дополнительно прояснить то, как искусство выходит за пределы простого видимого содержания, Данто обращается также к анализу метафоры, которую он справедливо трактует в качестве ветви риторики (yc 168). Основное понятие аристотелевской «Риторики» – это энтимема, то есть то, что ритор оставляет несформулированным, что не говорит в явном виде. Классический пример – оратор в Древней Греции, который может сказать, что такой-то человек был трижды увенчан лаврами, не проясняя при этом в полной мере тот факт – очевидный каждому, кто жил в этом месте и в это время, – что под этим подразумевается, что он трижды выиграл на Олимпийских играх. Суть в том, что энтимема, опуская часть информации, действует в качестве «усеченного силлогизма» (tc 170), сообщая при этом больше, чем она утверждает открыто. Вот почему многие авторы, начиная с Платона, считали риторику формой манипуляции, даже если она не говорит неправды. Риторика предполагает «сложное отношение между тем, кто определяет границы энтимемы, и ее читателем. Последний должен сам заполнить пробел, специально оставленный первым: он должен предоставить то, что отсутствует, и сделать собственные выводы…» (tc 170). Если в категориях медиатеории Маклюэна, то риторика – это «холодный» медиум, который не раскрывает многие детали и требует активного участия, гарантируя тем самым глубинное вовлечение слушателя или зрителя6. В риторике «враг – доскональность» (ес 170), поскольку сформулированное никогда не может быть столь же сильным, как прочувствованное лично. Здесь Данто обращает наше внимание на то, как мало на самом деле Яго говорит в «Отелло»; его манипуляции – это именно полунамеки, а не открытая ложь (tc 170).

Обращаясь теперь к разделу риторики под названием «метафора», более всего внимания которой Аристотель уделяет в своей «Поэтике», Данто оценивает эту тему примерно так же, как и ООО. Он толкует Аристотеля достаточно обоснованно, утверждая, что мы можем объяснить метафору как способ предложения «такого среднего термина t, что, если a – это метафорически b, должен быть такой термин t, что a относится к t так, как t к b» (tc 170). Но я на самом деле полагаю, что это неверно, поскольку из нашего обсуждения в первой главе следует, что дело не в том, чтобы найти средний термин t между двумя объектами, который будет представлять одно или несколько общих двум другим терминам качеств, например «темноту», которая связывает вино и море. Скорее, реальный трюк в том, чтобы навести прицел на неведомое a, когда ему были приданы качества b. Но важнее то, что мы согласны с проведенным Данто анализом работы метафоры, а именно с тем, что отсутствующий термин, чем бы он ни был, «должен быть найден, пробел должен быть заполнен, сознание должно быть приведено в действие» (tc 171). Далее он отмечает, что метафоры «не поддаются… замене и уточнению» (tc 177), то есть не поддаются какому-либо парафразированию. Вот почему тексты, как и все остальное, не могут быть переведены без потерь (tc 178). Данто делает вывод, что «структура метафоры имеет отношение к некоторым качествам репрезентации, отличным от содержания» (tc 175), что как раз и является механизмом, который он пытается найти. Отвержением видимого содержания объясняется также то, почему Данто связывает искусство с философией: «С моей точки зрения, искусство как искусство, то есть нечто такое, что контрастирует с реальностью, возникло вместе с философией…» (tc 77). Отметим лишь, что под «реальностью» Данто имеет в виду нечто вроде «видимой поверхностной актуальности». Его тезис в том, что контраст с такой актуальностью – вот что ищет и искусство, и философия, причем последняя, с его точки зрения, возникла лишь в двух не зависящих друг от друга случаях – в Греции и Индии, «цивилизациях, которые были обе увлечены контрастом между видимостью и реальностью» (tc 79).

Если вернуться к увлеченности Данто Уорхолом, можно задаться вопросом, почему американская звезда поп-арта должна считаться важнее Дюшана, который на самом деле дедушка всего современного искусства. Данто открыто называет поп-арт «наиболее критическим движением в искусстве [xx] века» (aea 122). После «Коробки Brillo» «понадобилась совершенно новая теория искусства, отличная от теорий реализма, абстракционизма и модернизма…» (aea 124). Высказывается он и еще более резко: «Уорхол и художники поп-арта в целом практически обесценили все написанное философами об искусстве или по крайней мере существенно сократили их значимость» (aea 125). Пусть так, но почему это сказано об Уорхоле, а не Дюшане, который многим может казаться прародителем, тогда как Уорхол – всего лишь последователем? Я должен признать, что не вполне удовлетворен ответом Данто, в котором он не только зачем-то обсуждает поверхностные сходства «Фонтана» и «Коробки Brillo», но и в конце концов выходит за пределы искусства как такового, чтобы оценить историческое значение этих произведений. Вот что он пишет:

С моей точки зрения, поп-арт был не просто движением, которое последовало за несколькими другими движениями и само в итоге было заменено каким-то другим. Это был катаклизм, означающий глубокие социально-политические изменения, которые сами означали глубинные философские трансформации самого понятия искусства… Чего бы он ни достиг, Дюшан не превозносил повседневность. Он, возможно, [самое большее] сужал эстетику и испытывал границы искусства (aea 132).

Хотя это различие понять несложно, его значение не кажется интуитивно убедительным. Также это различие не слишком прояснено в монографии Данто об Уорхоле. В ней мы читаем: «Уорхол не был антиэстетом в том же смысле, в каком им был Дюшан. Последний пытался освободить искусство от обязанности ублажать взор. Он интересовался интеллектуальным искусством. Мотивы Уорхола были, скорее, политическими» (aw 558, Kindle). И далее: «Энди делал свои собственные ящики для продуктов, тогда как Дюшан в принципе не мог делать свои редимейды» (aw 638). Но даже если бы Дюшан произвел свой собственный писсуар, мы не можем представить, чтобы Данто назвал его художником поп-арта, поскольку, с точки зрения Данто, его суть в том, что Уорхол инициировал более широкое культурное движение в американской жизни, но этот критерий не может быть назван эстетическим.

Прежде чем распрощаться с Данто, мы должны отметить его двусмысленное отношение к «сущности», понятию, которое в современной философии было оболгано больше многих других. Если сущность вещи означает то, чем вещь на самом деле является, помимо всех привходящих качеств на ее поверхности и даже помимо нашей способности ее познавать, несложно понять, с каких двух позиций ее можно атаковать. С одной стороны, это можно сделать, атакуя саму «глубину», которая якобы сохраняется под «поверхностью», так что глубина предстанет патриархальным остатком ушедшей эпохи. В частности, постмодернистские философы утверждают, что сущности просто негде