Искусство и объекты - Грэм Харман

не потому, что ничто никогда не испытывает на себе влияния чего бы то ни было, а потому, что ничто никогда не испытывает на себе влияние всего остального. Говоря иначе, влияние одного поля на другое или одной сущности на другую никогда не должно приниматься за данность. За него требуется заплатить определенную цену, а потому оно должно считаться тем, что осуществляется лишь время от времени, избирательно, а не постоянно и автоматически. Как именно устанавливаются отношения – это ключевая философская проблема, а не нечто такое, что следует считать свершившимся фактом просто потому, что мы по опыту знаем, что в мире есть причинно-следственные отношения. В конце концов, столь же хорошо мы по своему опыту знаем, что многие вещи не влияют друг на друга. Единственный способ учесть оба этих факта – признать то, что отношения должны объясняться, а не предпосылаться.

Возможно, в контексте искусства это проще всего понять на примере полезной истории Данто про «цепного кота», которую он также называет «метафизическим зыбучим песком». В Колумбийском университете, где он работал вплоть до недавней своей смерти, была – и все еще стоит – бронзовая статуя кота, которая привязана цепью к ограждению, чтобы ее не украли. Данто остроумно заметил, что «готов допустить, что это не скульптура кота, привязанная цепью, а скульптура цепного кота» (tc 102). И в самом деле, у нас и у Данто нет причин исключить возможность того, что цепь – тоже часть произведения. Формализм в нашем смысле не означает, что произведениями визуального искусства могут считаться только традиционные картины или скульптуры, так что цепь, приделанная в целях сохранности, должна быть априори исключена. Вполне допустимо и даже вероятно, что некий скульптор мог бы построить карьеру на создании подобных произведений на цепи. Обратите внимание на то, что для формализма автономных объектов, выдвигаемого ООО, это вообще не проблема, поскольку в ней кот-плюс-цепь вполне может трактоваться в качестве единичного автономного произведения искусства – в тех случаях, когда такая трактовка годится, так же как мы можем рассматривать H₂-плюс-O (то есть обычную воду) в качестве единой молекулы, а не просто реляционного ассамбляжа трех разных атомов. Однако для наших противников-реляционистов и контекстуалистов тут есть серьезная проблема, поскольку они не могут привязать цепь к коту, не привязав к нему в тот же момент всю остальную вселенную. Данто говорит об этом так: «Конечно, то, что мы считаем частью реальности [за пределами произведения искусства], на самом деле может быть частью произведения, которое теперь оказывается скульптурой кота-привязанного-цепью-к-железной-ограде, но в тот момент, когда мы допускаем, что она [то есть железная ограда] тоже является частью произведения, возникает вопрос… где же произведение заканчивается? Оно становится своего рода метафизическим зыбучим песком, засасывающим в себя всю вселенную» (tc 102).

Мысль тут в том, что мы не можем обойтись без автономии, которая где-то все же должна быть. Можно предположить, что какой-нибудь художник попытается заявить, что вся вселенная и даже все возможные вселенные составляют холистическое произведение искусства, подписанное, возможно, именем этого художника. Это был бы и в самом деле остроумный ход, но, если некто говорит, что он сделал это, это еще не доказывает, что ему это на самом деле удалось – вопреки противоположному утверждению Тьерри де Дюва (kad 302–303). Нужно не просто объявить, что было сотворено такое космическое произведение искусства, но и вовлечь кого-то в истинный эстетический опыт, который охватывал бы вселенную в целом, что по разным причинам я считаю вряд ли возможным. Конечно, мы – художники или зрители – можем принять решение не останавливаться на коте, цепи или ограде, и расширить произведение искусства так, чтобы оно включало в себя здание, весь кампус Колумбийского университета, весь район Морнингсайд-Хайтс, весь Манхэттен или даже какое-то более обширное эстетическое поле. Но мы всегда должны будем где-то остановиться, и это место как раз и будет внешней стеной нашего все более сложного автономного объекта. Единственный путь обойти это препятствие – изъять искусство из области эстетики как таковой и сделать его простым коррелятом акта объявления чего-либо искусством, как, собственно, и поступили некоторые теоретики после 1960-х гг.

В то же время нет большого смысла называть «произвольным» то место, где мы решаем построить стену между определенным произведением искусства и всем, что для него является внешним, поскольку ООО не спорит с тем, что в некоторых случаях неясно, где произведение заканчивается. Мы не пытаемся управлять миром искусства, априорно отказывая некоторым сущностям в праве быть возможными элементами произведения искусства, как не пытаемся мы и загнать джина дадаизма обратно в бутылку. Но даже если что угодно может быть элементом произведения искусства, из этого не следует, что все уже является таким элементом. Художник-концептуалист Джозеф Кошут (ffp 80–81) соглашается с заявлением де Дюва (kad 301) о том, что художник сам объявляет, что считать искусством. Тогда как позиция ООО, которая кажется, скорее, старомодной, состоит в том, что для существования произведения искусства требуется красота. И мы не считаем «красоту» чем-то смутным и невыразимым, поскольку определили ее во вполне точном смысле как театральное исполнение зазора между реальным объектом и его чувственными качествами. Такое исполнение нельзя просто объявить случившимся. Мы либо встречаемся с простым объектом с буквальными качествами, в каковом случае он просто не является чем-то эстетическим, либо мы должны исполнить труд отсутствующего объекта, который, как нас убедили, отсутствует, в каковом случае мы переживаем эстетический опыт. Буквальное нельзя превратить в эстетическое в приказном порядке. Цель этой главы – рассмотреть, почему это так.

Буквализм и модернизм

В первых четырех главах этой книги мы разработали основные моменты теории искусства в трактовке ООО, опираясь отчасти на наши собственные ресурсы, а отчасти на сходства или, напротив, разногласия с Кантом, Фридом и Гринбергом, в значении которых не могут сомневаться даже те, кто отвергает их выводы. Здесь я хотел бы подытожить выводы каждой из этих глав, чтобы освежить их в памяти читателя, прежде чем перейти к завершающим эту книгу аргументам.

В первой главе был дан обзор ООО в моей версии, отличающейся от близких, но все же иных программ Иена Богоста, Брайанта, Мортона и других авторов1. С объектно-ориентированной точки зрения эстетику можно определить негативно как антибуквализм и позитивно как напряжение между объектом и его собственными качествами, которыми он обладает и в то же время не обладает. Это относится не только к произведениям искусства, поскольку эстетика в смысле ООО включает также опыт уходящего времени, теоретическое понимание любой сущности и даже случайные взаимодействия неодушевленных предметов. В этой книге мы занимаемся искусством, которое считаем одной из категорий прекрасного. Само это слово сегодня остается непопулярным, однако мы рады примкнуть к Хики и Скарри, которые стоят за него горой. В понимании ООО красота возникает из специфического напряжения между реальными объектами (ro) и чувственными качествами (sq). Не все красивые вещи являются искусством, и остается вопрос – что представляет собой искусство в сравнении с остальным прекрасным. Однако буквализм никогда не бывает прекрасным, он вообще не является формой эстетики именно потому, что не видит различия между объектами и их качествами, поскольку считает вещь всего лишь пучком качеств, на манер Юма.

Во второй главе были представлены основные открытия кантовской «Критики способности суждения», которую я наряду со многими другими авторами все еще считаю золотым стандартом философской эстетики, хотя после ее публикации прошло больше двух столетий. Кант защищает автономию произведения искусства, поскольку оно не состоит ни в субъективной приятности для меня или кого-то другого, ни в его функциональной полезности, но должно заслужить звание «прекрасного» как такового. Кант отрицает всякий буквализм произведения искусства, поскольку оно не может быть понято понятийно, не может производиться по известным формулам и не может быть заменено прозаическими описаниями его содержания. ООО полностью соглашается с этими положениями кантовского антибуквализма. Но мы не можем согласиться с тем, что могли бы назвать кантовским модернизмом. Я этот термин понимаю в чисто философском смысле и ни в коем случае не имею в виду то, что мне не нравится то модернистское искусство, которым восхищаются Гринберг и Фрид, поскольку я на самом деле им тоже восхищаюсь. Под модернизмом в философском смысле я имею в виду таксономический стиль философии, которая разбивает весь универсум на два типа вещей: (1) людей, и (2) все остальное. В этой книге мы не ставим задачу решить, где именно началась и закончилась философия модерна, если она и в самом деле закончилась. Но хорошим общепринятым ориентиром остается Декарт, тогда как Кант – это, вероятно, величайший мастер традиции модерна. ООО отвечает на эстетический модернизм Канта, указывая, что последний не прав, когда он относит красоту к человеческой стороне водораздела,