Искусство и объекты - Грэм Харман

76). И опять же: «нет никакой нужды воображать некий „постмодернистский“ разрыв, спутывающий границу, которая отделяла большое искусство от форм общедоступной культуры. Спутывание границ так же старо, как и сам „модерн“». Следовательно, мы должны отказаться от разделения модерна и постмодерна и перейти к анализу «политики, основанной на игре обменов и перемещений между миром искусства и миром неискусства» (нэ 88).

Достаточно очевидно, что, двигаясь в этом русле, Рансьер отступил от концепции модернизма в искусстве, следующей Канту и таким современным фигурам, как Гринберг и Фрид. Если считать, что Гринберг – образцовое средоточие эстетического модернизма, и вспомнить, что два его основных понятия – это автономия искусства и специфичность его медиума, можно заметить, что Рансьер отвергает оба. Неудивительно то, что он отбрасывает «тщетные дебаты касательно самостоятельности искусства», заявляя нам, что «художественные практики в сравнении с другими не „исключительны“. Они составляют и пересоставляют разделения этих деятельностей» (рч 21, 46). Наконец, «набор отношений, составляющих [произведение искусства], работает так, словно бы у него была не та же онтологическая структура, что у ощущений, составляющих повседневный опыт. Но на самом деле здесь нет ни чувственного, ни онтологического различия» (es 67). Еще более скептично Рансьер относится к любимой теме Гринберга, а именно значимости медиума. Если Гринберг считает исчезновение живописного иллюзионизма связанным с необходимостью очистить живопись от посторонних элементов, то Рансьер историзирует живопись иным образом: развитие ренессансного иллюзионизма определялось приоритетом рассказа в искусстве, тогда как падение третьего измерения связано с большим упором на «плоскостность страницы, плаката, обоев» (рч 18). В разговоре с Габриэлем Рокхиллом из университета Вилланова Рансьер отвергает представление о том, что развитие абстрактной живописи связано с растущим осознанием плоского холста, и, как обычно, вспоминает о Шиллере, отсылая к более глобальному смыслу эстетики: «предположительный отказ от тематизируемого предмета первым делом сам предполагает установление режима равенства предметов» (pa 49–50). Автономия отдельных произведений искусства и искусства как особого начинания растворяется в бульоне из всевозможных видов человеческой деятельности, или по крайней мере всех тех, что могут быть представлены как «разделения чувственного». В то же время изменения в истории искусства лишаются какой-либо важной связи с характеристиками медиума и историзируются в более широком ключе, в рамках литературной критики, опирающейся, скорее, на Фуко.

Теперь мы можем изучить некоторые важные черты того, что можно было бы назвать онтологией Рансьера, пусть даже сам он этот термин не использует. Если вернуться к его интервью с Рокхиллом, в нем французский мыслитель весьма кстати замечает: «Я ни в коей мере не считаю, что наука может быть только наукой скрытого. Я всегда пытаюсь думать в категориях горизонтальных отношений, комбинаций систем возможностей, а не поверхности и субстрата». Далее он указывает на политические основания своей онтологии: «Там, где ищут нечто скрытое под видимостью, устанавливается позиция господства» (pa 46). Но можно было бы сказать и прямо противоположное, причем, с моей точки зрения, с большим основанием. Только тогда, когда мы думаем, что познание мира непосредственно доступно, мы начинаем устанавливать процедуры удостоверения тех, кто знает, как его достичь, тогда как лишь сократовское признание в неведении подлинной реальности способно сбить спесь с технических специалистов. По очевидным причинам мы не можем согласиться с отказом Рансьера от различия между автономией и гетерономией, играющей основную роль во всех трех «Критиках» Канта, – по той простой причине, что без этого различия все смешивается со всем остальным, поскольку нет никакого принципа различия (рч 38). Но при этом Рансьер делает два замечания, с которыми мы можем согласиться. Во-первых, он справедливо отмечает, что нам не нужно следовать за современной модой, превозносящей кантовское возвышенное как новый путь к искусству и этике; кантовское понятие красоты, воспринимаемой исключительно вкусом, уже помечает собой радикальный разрыв с интеллектуализмом большинства философов (es 64). Во-вторых, несмотря на свое исключительное внимание к горизонтальности, отвергающее дуализм глубины и поверхности, Рансьер в одном месте прекрасно замечает, что «реальное никогда полностью не растворяется в видимом» (эз 87).

Завершим эту главу несколькими отдельными замечаниями, которые продолжают наши прежние рассуждения. Прежде всего, Рансьер проявляет искренний интерес к театру, сосредоточиваясь на таких мастерах первой половины xx в., как Арто и Брехт (эз 9). Ирония, если учесть его мысль о неважности различия автономии и гетерономии, в том, что его интерпретация театра создает ощущение именно «формалистской» попытки отвергнуть сведение театра к совместной политической жизни. Он справедливо отмечает: «давно пора задаться вопросом, насколько сам театр является местом сообщества, коммунитарным местом» (эз 19). Невзирая на современное философское превознесение сообщества, Рансьер считает театр производством «особенного интеллектуального приключения» для любого зрителя (эз 19). Но Рансьер рассматривает не рост предположительно буржуазного индивидуализма, а эгалитаризм как результат этого не-коммунального театра: «Эта общая способность, состоящая в равенстве умов, связывает индивидов, побуждает их транслировать друг другу свои интеллектуальные приключения и вместе с тем держит их разделенными, чтобы каждый мог прочертить свой собственный путь» (эз 19–20). Если Фрида театральность беспокоила как активное смешение зрителя и произведения, Рансьер, похоже, боится противоположной критики излишней пассивности, хотя и уверяет нас, что это не так: «Быть зрителем – это не пассивное состояние, которое нам нужно преобразовать в активное. Быть зрителем – наша нормальная ситуация» (эз 20). С точки зрения Рансьера, эта идея может даже составить ядро эмансипации, и он применяет ее к театру, чем напоминает предложенную Магдаленой Остас критику фридовского разделения между внутренней поглощенностью и внешним наблюдением. А именно: «Эмансипация же начинается тогда, когда мы ставим под сомнение оппозицию между взглядом и действием… когда мы понимаем, что взгляд – это тоже действие, принимающее либо преобразующее данное распределение позиций. Зритель тоже действует, как ученик или ученый» (эз 16). В этом Рансьер – и мы с ним согласны – оказывается полной противоположностью Ницше и его апологета Хайдеггера, которые отстаивают эстетику, основанную на активном творце, а не на пассивной «женской эстетике», считающей своим образцом зрителя20. В этом пункте ООО поддерживает Рансьера, а не Ницше, поскольку объектно-ориентированная трактовка метафоры также рассматривает «пассивного» читателя или зрителя искусства в качестве активного исполнителя отсутствующего объекта.

Художников следует считать не единственными героями-творцами, а попросту наиболее информированными зрителями своих собственных произведений; точно так же критики не должны ставиться ниже художников, которых они анализируют. У Рансьера обнаруживается также и особая интерпретация коллажа. Мы уже отмечали, что именно делают с этим жанром Гринберг и Краусс: с точки зрения Гринберга, коллаж умножает один фон, превращая его во множество фонов, тогда как с точки зрения Краусс, коллаж записывает глубину на саму поверхность, которая должна была ее запрещать. Тогда как с точки зрения Рансьера, коллаж – это воплощение непрерывного обмена между искусством и неискусством: «Прежде чем смешать картины, газеты, навощенные полотна и часовые механизмы, он смешивает странность эстетического опыта со становлением искусства жизнью и становлением обыденной жизни искусством. Коллаж может реализоваться как чистая встреча разнородностей, скопом свидетельствуя о несовместимости двух миров» (нэ 86). Также Рансьер критикует так называемое реляционное искусство за «упрощенное противопоставление объектов и ситуаций», и ту же критику могла бы выдвинуть и ООО, хотя и по другой причине – ведь ситуация тоже объект, тогда как Рансьер, скорее, сказал бы, наоборот, что каждый объект погружен в полную ситуацию (нэ 93). Но закончим это рассуждение важным замечанием Рансьера, которое прямо подводит нас к следующей главе. Если вспомнить, что в прошлые эпохи искусство создавало особое настроение – тревожное благоговение, граничащее с религиозным экстазом, то можно сразу же заметить, насколько редко такое бывает в любой современной галерее. На современных художественных выставках, если не считать те, где нас просят почувствовать моральное негодование, которое должны вызвать представленные на них угнетение и жестокость, наиболее вероятный наш опыт – это откровенный смех. Или, по словам Рансьера: «Юмор является достоинством, которого с наибольшим рвением домогаются сегодня художники (нэ 91). На этом замечании мы обратимся к двум художественным школам xx в., которые, судя по всему, так и рвутся развеселить нас, а именно к дадаизму и сюрреализму.

6. Дада, сюрреализм и буквализм

В предшествующей главе были рассмотрены взгляды Розенберга, Стайнберга, Кларка, Краусс и Рансьера, пяти влиятельных теоретиков искусства послевоенного периода, которые, пусть у них и разные подходы, считаются в равной мере антиформалистами, если говорить в категориях этой книги. Их реляционистский консенсус, установившийся вопреки многочисленным расхождениям, еще больше подчеркивает необходимость отстоять в рамках ООО независимость произведений искусства и других объектов: