Искусство и объекты - Грэм Харман

разделяет то, что является общим, и в то же время то, из чего определенные люди исключены. Любимая мысль Рансьера – «Политика опирается на то, что видишь», а отсюда вытекает важное следствие: политика крутится вокруг того, кто считается обладающим «компетенцией видеть и способностью сказать» (рч 15). Во многом, как у Жижека и особенно Бадью, в политике Рансьера особое место отводится тем ситуациям, когда те, кому ранее отказывали в признании, внезапно выдвигают претензии на то, чтобы стать заметными. Рансьер называет таких непризнанных «частью несопричастных», тогда как Бадью говорит об избытке ситуации по сравнению с ее элементами или об избытке включения по отношению к принадлежности. С точки зрения этих мыслителей, любую ситуацию преследует определенный избыток, независимо от того, что она признает, избыток, очевидным примером которого могут быть беспаспортные иммигранты. Рансьер говорит об этом так: «Политика существует, когда задана фигура определенного субъекта, неучтенного субъекта в отношении к подсчитанному числу групп, мест, функций в обществе. Сводится это к понятию demos’а» (pa 47–48[3]). Неудивительно, что demos – это также место «настоящей политики» по Жижеку, то есть политики, которая случается только тогда, когда ранее не признанные поднимаются и требуют, чтобы их приняли во внимание18.

Какое отношение имеет искусство к определенной таким образом политике? По Рансьеру, самое прямое: «Искусство всегда ссужает предприятиям по порабощению или раскрепощению только то, что в состоянии им ссудить, то есть всего-навсего то, что у него с ними общего: положения и движения тел, функции речи, распределения на зримое и незримое» (рч 21). Контекстом этого высказывания является неудовлетворенность Рансьера «политически ангажированным» искусством, то есть искусством с открытым политическим посланием. Отвергая этот затасканный и зачастую самовлюбленный жанр, Рансьер желает поднять вопрос эстетики и политики «на уровень раскроя общего в общности, форм его зримости и устройства» (рч 20). Это устройство общего пространства господствует во взгляде Рансьера как на искусство, так и на политику, и он прекрасно его описывает. Например, стихотворение «рассеивается в самом акте, устанавливающем общее пространство на манер фейерверков национальных праздников» (нэ 74). И еще прямее: «никакая граница не отделяет жест художника, посвятившего себя высокому искусству сцены, от манипуляций шарлатана, призванного развлекать простой люд, или музыканта, творца чисто музыкального языка, от инженера, посвятившего себя усовершенствованию фордовского конвейера» (нэ 130). Соответственно, не может быть вопроса о формалистском произведении искусства, оторванном от зрителя и всего остального мира: «Образ никогда не возникает сам по себе. Он принадлежит определенному диспозитиву зримости, который устанавливает статус репрезентированных тел и тип внимания, которого они удостаиваются» (эз 94–96). Эстетика не способна преподать конкретный урок о политической ситуации данного момента, все, что она дает нам, – это возможности перейти «от [одного] чувственного мира к другому чувственному миру, который определяет иные горизонты допустимого и недопустимого, иные способности и неспособности» (эз 66). Отсылая в какой-то мере к теории события Бадью, Рансьер заявляет, что «подобные разрывы могут случаться постоянно, в любое время. Но просчитать их нельзя» (es 75[4]).

Теперь связь, которую Рансьер проводит между политикой и эстетикой, должна проясниться. Прежде всего он интересуется эстетическими актами как «конфигурациями опыта, способными реализовывать новые типы чувствования и вводить новые формы политической субъективности» (рч 11). Главное – это новизна, как и для Бадью, поскольку она «свяжет упраздняющего фигуративность художника с изобретающим новую жизнь революционером» (рч 19). Но, опять же, пересечение искусства и политики не состоит в выражении некоего заранее предписанного левацкого содержания: «эстетический опыт и эстетическое воспитание обещают отнюдь не помощь художественных форм в деле политического освобождения» (нэ 73–74). Рансьер, соответственно, интересуется тем, что он сам называет «метаполитикой», которая определяется как «мысль, которая хочет дойти до конца политического диссенсуса, меняя сцену, переходя от видимостей демократии и государственных форм к инфрасцене подспудных движений и лежащих в их основе конкретных энергий» (нэ 74). В отличие от Данто, который считает, что марксистская эстетика безнадежно ограничена буквальным содержанием, Рансьер награждает марксизм титулом «законченной формы метаполитики», поскольку его история состояла в прорубании туннеля под политическими поверхностями, позволяющего сосредоточиться на «истине производственных сил и производственных отношений» (нэ 74). Руководствуясь тем же принципом, Рансьер отвергает «школьное противостояние искусства для искусства и искусства ангажированного» (нэ 83). Говоря в целом, «больше нет границы, которая бы отделяла то, что принадлежит области искусства, от того, что принадлежит области повседневной жизни» (es 69).

Прежде чем двинуться дальше, мы должны подчеркнуть, что «эстетика», с точки зрения Рансьера, означает нечто по существу своему не-иерархическое; в этом смысле термин «эстетический режим» помечает исторический разрыв с прежним «репрезентативным режимом», даже если новая форма не до конца стерла предыдущую (pa 47). Репрезентативный режим, со своей стороны, заменил существовавший до него «этический режим» образов (рч 21). Но эстетический режим не только порывает с иерархиями, но также указывает на ситуацию, в которой мысль становится чуждой себе, что Рансьер иллюстрирует историческими примерами: «открытие Вико „подлинного Гомера“ как поэта себе вопреки, кантовский „гений“, не ведающий о производимом им законе, шиллеровское „эстетическое состояние“, производимое двойным подвешиванием – активности понимания и чувственной пассивности, шеллинговское определение искусства как тождественности сознательного процесса с процессом бессознательным и т. д.» (рч 25). Но, опять же, главное, с точки зрения Рансьера, который настоящий современный фанатик эгалитаризма, в том, что эстетический режим – это «реализация определенного равенства. Он основан на разрушении иерархической системы изящных искусств» (pa 49). Репрезентативный режим, который Рансьер называет также «поэтическим», «идентифицирует искусства… в недрах некоей классификации способов делания, следовательно, определяет способы должного делания и оценки подражаний» (рч 24). Этому режиму неизвестно «искусство», которое бы поднималось над всеми различиями между жанрами и которое впервые производится эстетическим режимом. Он представляет собой «истинное имя того, что обозначает смутное прозвище модерна» (рч 26). В действительности, Рансьер считает это наименование не столько смутным, сколько «упрощенческим» способом затемнения демократии эстетического режима путем его ложного толкования в категориях линейного отступления от фигуративного искусства (рч 26).

С точки зрения Рансьера, героем нового режим становится Фридрих Шиллер, чье понятие «эстетического состояния… является первым – и в определенном смысле непревзойденным – проявлением этого режима» (рч 26)19. То, что Шиллер называет «игрой», Рансьер отождествляет со своим собственным термином, «разделением» (нэ 71). Он даже прочитывает Шиллера как одного из первых сторонников другого ключевого эстетического и политического понятия Рансьера – диссенсуса. Даже несведущий читатель заметит, что этот термин кажется противоположностью консенсуса, и это на самом деле так. Сперва нам надо рассмотреть политический смысл этого термина. С точки зрения Рансьера, «народ» в любом обществе – это двусмысленный термин, поскольку он указывает на тех, кто признан существующим законом, то есть народ, воплощенный в государстве, тех, кто остается непризнанным в данном статус-кво, и, наконец, тех, кто претендует на признание по другому закону, отличному от закона государства. По его словам, «консенсус – это сведение всех этих народов к одному-единственному, совпадающему с учетом населения и его частей, интересов глобального сообщества и интересов его частей» (нэ 140). Но если задача политики – это утверждение альтернативы, то «искусство представляет собой практику диссенсуса» (нэ 125). Тогда как для Шиллера «эстетическое общее чувство является диссенсуальным общим чувством» (нэ 127). Рансьер дает нам довольно прозрачное определение своего понятия диссенсуса, хотя оно, к сожалению, приправлено изрядной долей антиреализма: «Диссенсус означает такую организацию чувственного, в которой нет ни реальности, скрытой за видимостью, ни единого режима презентации и интерпретации того, что якобы дано со всей очевидностью. Каждая ситуация может быть расколота изнутри, пересобрана в каком-либо ином режиме восприятия и означивания» (эз 48). И хотя мы с ним в этом согласиться не можем, мы приветствуем его заявление, что такая модель политики превосходит «нескончаемые попытки разоблачить фетиши или бесчисленные доказательства всемогущества зверя» (эз 49).

Кем бы ни был Рансьер, он не постмодернист, но не потому, что он так высоко оценивает модернизм. Постмодернизм представляется превознесением различных техник, бросивших вызов модернистским принципам, таких техник, как «переходы и смешения между различными искусствами, разрушающие Лессингову ортодоксию отдельных искусств; упадок парадигмы функциональной архитектуры и возвращение кривой линии и орнамента» (рч 30). Но с точки зрения Рансьера, это в каком-то смысле лишнее: модернизм на самом деле все равно так и не состоялся. Его альтернативный термин – это, конечно, «эстетический режим», и «в этом режиме искусство художественно настолько, насколько оно отлично от нехудожественного… Нет никакого постмодернистского разрыва» (нэ