Искусство и объекты - Грэм Харман

до невозможности механистичен – иллюзионизм или плоскость. Но разве может серьезное искусство быть столь упрощенным?» (дк 114). Мы уже отмечали, что стратегия Стайнберга в борьбе c притязаниями абстракции заключалась в доказательстве того, что даже полноценная абстракция является просто репрезентацией другими средствами. В указанной статье он следует аналогичной аргументации: не существует, с его точки зрения, существенного различия между «иллюзионистским» и «плоским» искусством, поскольку великие художники любой эпохи всегда работали с напряжением между поверхностью и глубиной, а не с тем или иным по отдельности. Как обычно, Стайнберг формулирует свой аргумент крайне убедительно, в словах, которые порой поистине трогают:

Чем более реалистичным становилось искусство старых мастеров, тем активнее художники сопротивлялись иллюзии, стараясь в каждой точке изображения сфокусировать внимание зрителя на самом искусстве. Они добивались этого радикальной цветовой экономикой или неестественным ослаблением пропорций, умножением деталей или ненатуральной красотой… Они добивались этого резким изменением масштаба, или смешением уровней реальности (например, когда Рафаэль в Изгнании Элиодора вводит группу своих современников в обычной для них одежде в качестве наблюдателей библейской сцены), или наслаиванием уровней реальности (например, когда фреска батальной сцены на стене Ватикана закручивается на концах, превращаясь в фальшивый гобелен…) (дк 112).

Подловив Гринберга на несколько запоздалом признании того, что старые мастера учитывали присущую их картинам плоскостность, Стайнберг выдвигает претензию: «Они не просто „учитывали“ напряжение между поверхностью и глубиной, будто бы ради декоративной целостности, сохраняя при этом стремление к изображению глубины, – они поддерживали явный, контролируемый и всегда заметный дуализм» (дк 113). Стайнберг утверждает даже, что старые мастера уже достигли того, что Гринберг считает достижением исключительно кубистского коллажа, а именно колебания живописных элементов, перемещающихся между многими плоскими планами. Ссылаясь на обычную страницу манускрипта начала xv в. под названием Missus est Gabriel angelus, Стайнберг говорит нам, что «три уровня реальности колеблются и состязаются за букву М [на странице манускрипта]… Все три уровня существуют одновременно. Глаз озадачен, вместо объектов в пространстве он видит картину» (дк 115).

Более того, если Гринберг считал, что искусство смогло учитывать условия своего медиума только вследствие современного поворота, произошедшего после Канта, то Стайнберг утверждает, что «Всё значительное искусство, начиная по меньшей мере с Треченто, поглощено самоанализом. Какие бы вопросы перед ним ни стояли, любое искусство остается искусством» (дк 116). Но Стайнберг из этой темы делает другие выводы, не те, что Гринберг. Его расстраивает, а не, наоборот, радует то, «как часто современное абстрактное американское искусство определяется и описывается почти исключительно с точки зрения решения внутренних проблем» (дк 117) – «если в любой момент какие-либо задачи потребуют решения, они будут поставлены перед художниками, так же как в крупных корпорациях проблемы ставятся перед исследователями» (дк 117). Отсылка к внутреннему решению проблем и в самом деле всегда является классическим формалистским маневром, призванным преградить внешнему миру путь во внутреннее. У формалистского подхода есть очевидные пределы, поскольку ни одно произведение искусства не существует в абсолютном вакууме. Однако предоставление произведению искусства временной автономии предотвращает по крайней мере поспешные политические выпады, подобные бессмысленной попытке Стайнберга связать гринберговский формализм с «правящей технократией» автомобильной индустрии Детройта, словно бы внимание к внутренним проблемам было всего лишь кошмарным следствием обезумевшего капитализма, а не теоретическим решением со своими собственными преимуществами и недостатками (дк 117–119). В любом случае Стайнберг требует, чтобы живопись соотносилась с чем угодно, только не с ней самой: в своей критике Гринберг, получается, упускает «намек на цель выражения или признание того, что картины функционируют в человеческом опыте. Живописная индустрия – это замкнутая система» (дк 119).

Поскольку мы уже рассмотрели желание Стайнберга во всем видеть отношения, когда говорили о его взглядах на подражание природе, завершим этот раздел несколькими словами о том, как он пытается отвергнуть различие между иллюзией и плоскостностью. Когда кубистский коллаж пытается устранить постоянно растущую угрозу избыточной плоскостности и создает для этого колебание между различными фоновыми планами, Гринберг приветствует его, видя в нем значительный шаг вперед. Стайнберг возражает, указывая на то, что то же самое делали и великие мастера, а потому это вряд ли причина для воодушевления. Однако в тактике Стайнберга скрывается двойная опасность. Первая в том, что никто до Гринберга, судя по всему, не рассуждал подобным образом о старых мастерах, или по крайней мере Стайнберг не приводит никого, кто бы это делал, а он наверняка привел бы соответствующую цитату, если бы прецеденты и правда нашлись. Если никто на самом деле не опередил Гринберга с его теорией колебания между разными планами, тогда утверждение, будто старые мастера уже писали подобным образом, похоже, лишь подтверждает основную идею Гринберга, относя ее к более раннему моменту истории. Утверждая, что кто-то уже должен был подумать об определенной идее, мы косвенно признаем ее важность, а потому вряд ли такой метод можно использовать для огульной критики.

Но для Стайнберга здесь есть и вторая угроза. А именно, присваивая и расширяя представление Гринберга о колебании фигуры и фона, Стайнберг автоматически подписывается и под слабостями этой концепции. Как мы уже сказали ранее, когда обсуждали коллажи Брака и Пикассо, основная слабость в том, что, несмотря на умножение плоских фоновых планов, в теории коллажа у Гринберга глубина по-прежнему рассматривается в качестве чего-то принадлежащего плану, а потому не допускается, чтобы собственный скрытый резервуар был у каждого живописного элемента. Ранее я критиковал эту концепцию на философских основаниях, поскольку она слишком похожа на хорошо знакомую философскую модель, восходящую к досократикам, но потом многажды воспроизведенную, в которой единое скрытое Бытие поддерживает напряженное отношение с плюрализованной поверхностью сущих, а этим подразумевается, что множественность всегда поверхностна. Стайнберг в качестве решения предлагает холизм, что является странным формалистским жестом для того, кто желает во что бы то ни стало разгромить формализм: «Глаз озадачен, вместо объектов в пространстве он видит картину» (дк 115). Если Стайнберг, как он сам утверждает, и правда желает возродить наше внимание к содержанию картин, тогда исключение «объектов в пространстве» – не тот способ, который может подойти.

Т. Дж. Кларк против мелкой буржуазии

Британского историка искусства Т. Дж. Кларка, который много лет преподавал в Калифорнийском университете в Беркли, стоит обсудить здесь из-за его прямого интеллектуального столкновения с Фридом. Кларк – один из ведущих социальных историков искусства, и он мог бы стать главной мишенью уже процитированного заявления Фрида из «Поглощенности и театральности»: «Я должен также сказать, что заранее скептически отношусь к любым попыткам представить это отношение [между живописью и зрителем, а также „внутреннее“ развитие искусства живописи] в качестве, по сути, продуктов социальных, экономических и политических сил, которые с самого начала определяются в качестве сил фундаментальных, в отличие от требований собственно живописи». Это высказывание выглядит довольно точным описанием образа мысли Кларка. Например, в книге под названием «В защиту абстрактного экспрессионизма» (которая на самом деле не вполне «защита») Кларк определяет это художественное движение следующим образом: «Я хочу сказать, что абстрактный экспрессионизм – это стиль определенного стремления мелкой буржуазии к аристократии, к тотализующей культурной силе» (fi 389). Вместе с Поллоком Клиффорд Стилл объявляется попросту petit bourgeois, а для доказательства этого нам говорят, что Стилл поддерживал антикоммунистическую кампанию, начатую сенатором Джозефом Маккарти. Также Кларк предлагает нам «[видеть] в абстрактном экспрессионизме вульгарность», и сам он, не колеблясь, следует этой рекомендации (fi 391). Вопреки консенсусу критики, Адольф Готтлиб объявляется «великим и безжалостным маэстро абстрактного экспрессионизма», но тут же связывается с Лоренсом Велком и Чарли Парком, которых, видимо, надо считать вульгарными мелкобуржуазными музыкантами (fi 392). Даже европейский иммигрант Ганс Гофман, во многих отношениях крестный отец Нью-Йорка как столицы мирового искусства, живописуется теми же непритязательными красками, что и его новая родина: «Старый добрый Гофман безвкусен до мозга костей, безвкусен в своих воспоминаниях о Европе, в своей показной религиозности, своем техниколоре, своих намеках на горизонтальный формат… своей слащавой демонстративности подхода» (fi 397). Неожиданно подливая слишком много дерриденства в свое блюдо, Кларк сообщает, что лучшие работы Марка Ротко – «бахвалящийся абсолют самоприсутствия, удерживаемый перед лицом пустоты» (fi 387). В итоге Кларк полагает, что «живопись абстрактного экспрессионизма в лучшей своей форме существует тогда, когда она наиболее вульгарна, поскольку именно тогда она полнее всего схватывает условия репрезентации – технические и социальные условия – своего исторического момента» (fi 401).

Этим историческим моментом была, разумеется, послевоенная