Искусство и объекты - Грэм Харман

отменить автономию отдельных живописных элементов ради фона, который скрывается за всеми ними (у Хайдеггера и Гринберга), или же ради синтаксического исчезновения этих элементов в их взаимодействиях (в соссюровской интерпретации скульптур Каро, предложенной Фридом), но в изолировании элементов, которое должно продолжаться, пока каждый из них не будет увиден со своим собственным фоном. Таков, на самом деле, мой взгляд. Одно из прямых его следствий в том, что Кандинский должен получить намного более высокий статус в истории модернизма, чем готов допустить Гринберг, тогда как Дали оказывается в еще большем выигрыше. Дополнительная ирония тут еще и в том, что, если отчаянное сопротивление Фрида театральности в конечном счете привело его к квазитеатральному понятию «обращенности», то неослабевающее внимание Гринберга к плоскостности заставило его понять то, что плоскостность фона – не только спасительная сила, но еще и опасность.

Официально считается, что Гринберг ценит кубизм Пикассо и Брака выше всех остальных художественных движений xx в. прежде всего потому, что они добились искусства, порвавшего с пятью столетиями живописного иллюзионизма, и помогли нам прийти к «наиболее плоскому живописному искусству, когда-либо существовавшему на Западе» (iii 118), по крайней мере с византийских времен. Но это достижение неизбежно влекло определенный риск. Гринберг говорит о нем так: «К концу 1911 г. оба они [Пикассо и Брак] достаточно успешно вывернули традиционные иллюзионистские картины наизнанку. Фиктивные глубины картины были осушены до уровня, очень близкого к реальной закрашенной поверхности» (iv 62). К чести Гринберга, он признает, что в тот самый момент, когда Пикассо и Брак достигли критического идеала модернизма в понимании самого Гринберга, они приблизились к кризису. Далее он утверждает: «Стало необходимым провести более явное различие между непокорной реальностью плоской поверхности и формами, показанными на ней в податливой идеальной глубине. В противном случае они бы слишком объединились с поверхностью и могли бы сохраниться лишь как поверхностный узор» (iv 62; курсив мой. – Г. Х.). Отсюда поворот к коллажу. С точки зрения Гринберга, стратегическое значение коллажа как способа отбить натиск апокалиптической плоскостности настолько очевидно, что он «удивляется, почему те, кто пишет о коллаже, по-прежнему считают, что он возник всего лишь из потребности кубистов в новом контакте с реальностью» (iv 61).

Хотя в полной мере история коллажа началась в 1912 г., когда Брак «[приклеил] к рисунку бумажку с имитацией под дерево», Гринберг отмечает, что некоторые неуверенные шаги в этом направлении были сделаны еще двумя годами ранее (iv 62). В своем натюрморте 1910 г. «Скрипка и кувшин» Брак нарисовал гвоздь, который бросает тень в верхней части картины, которая, похоже, единственная тень, изображенная на этом холсте. В интерпретации Гринберга, это создало «своеобразное фотографическое пространство между поверхностью и более темной, хрупкой иллюзорностью кубистского пространства, в котором… обитал натюрморт» (iv 62). Таким образом гвоздь отделил плоский живописный холст от буквального холста, указав на разделение между ними. Благодаря самому своему успеху в исключении иллюзионистской глубины кубизм подвергся опасности свалиться в поверхностную декорацию, однако после этой картины 1910 г. речь начинает идти о двух разных плоскостях, а не просто одной, а также об определенной дистанции между ними. Гринберг отмечает, что нечто подобное произошло и в работе Брака 1911 г. «Мужчина с гитарой». Хотя на репродукции это может быть плохо видно, у края холста изображен изгиб веревки (на десяти часах), чья «скульптурная выраженность» снова служит для отдаления самой кубистской картины от буквальной поверхности, с которой она в противном случае может слиться (iv 62). Это проторило путь для еще более решающего жеста:

В том же году Брак использовал большие буквы и цифры, нарисованные по трафарету, в качестве trompe-l’oeil в картинах, мотивы которых не содержали никакого реалистического оправдания их присутствия. Такие внешние элементы в силу своей очевидной, сторонней и резкой, плоскостности, притягивали взгляд к буквальной, физической поверхности холста так же, как подпись художника; задача была уже не в том, чтобы разместить более яркую иллюзию глубины между поверхностью и кубистским пространством, а в том, чтобы определить саму реальную глубину плоскостности плана картины, так что всё остальное, на ней изображенное, было бы силой контраста вытолкнуто в иллюзорное пространство. Поверхность была теперь указана в качестве ощутимого, но прозрачного плана, причем явно, а не скрыто (iv 62).

Теперь мы даже в большей степени, чем ранее, имеем дело с двумя планами, а не одним, а потому кубисты сумели сохранить минимальную степень иллюзии, необходимую, чтобы их живопись не стала декоративными обоями.

Но решающим годом оказался 1912 год. Развивая инновацию, Пикассо и Браг начали «подмешивать песок и другие чужеродные вещества в свою краску; полученная таким образом гранулированная поверхность прямо привлекала внимание к тактильной реальности картины» (iv 62). Брак, добавив к некоторым из своих картин мраморированные поверхности и прямоугольники, раскрашенные под дерево, сделал последний шаг в своем первом коллаже «Блюдо с фруктами». С точки зрения Гринберга, это одно из самых важных произведений искусства всех времен и народов. То, что сделал Брак, кажется достаточно простым: он наклеил «три ленты обоев „под дерево“ на лист бумаги для рисования, на котором потом выполнил углем достаточно упрощенный кубистский натюрморт и несколько букв в качестве trompe-l’oeil» (iv 63). Но результат оказался революционным. В обычных условиях буквы казались бы расположенными на буквальной поверхности холста. Но в этом случае кажется, что они относятся к иллюзионистской глубине – по контрасту с наклеенными обоями «под дерево», которые по определению больше прилегают к буквальной поверхности, чем что бы то ни было другое. И все же «Буквы, выполненные как trompe-l’oeil, поскольку нельзя было представить, что они могут быть на чем-то, кроме плоской поверхности, по-прежнему указывали на нее и возвращали к ней» (iv 63). Гринберг добавляет, что Брак усилил эти сложные эффекты, разместив буквы таким образом, чтобы максимизировать живописную иллюзию, рисуя и затеняя прямо на наклеенных полосках «под дерево». В итоге «Блюдо с фруктами» становится поразительным достижением, превосходящим любой триумф авангардистской плоскостности: «Полоски, буквы, линии, выполненные углем, и белая бумага начинают обмениваться в глубине местами друг с другом, запускается процесс, в котором каждая часть картины по очереди занимает в ней каждый план, как реальный, так и воображаемый» (iv 63).

Это основной тезис статьи Гринберга. Последние несколько страниц посвящены способам еще большего развития техники коллажа в рамках высокого кубизма, и в итоге он сделает вывод, что прославленные коллажи Хуана Гриса переоценены и неудачны. Что касается развития техники, Пикассо и Брак начали добавлять различные виды бумаги и материи, намереваясь таким образом «ускорить перетряску поверхности и глубины» (iv 63). В числе других приемов «закрашенные поверхности показаны как параллель к плану картины и в то же время они прорезают его, словно чтобы установить принцип иллюзии глубины, которая намного больше, чем показано на самом деле» (iv 64). Со временем «стало казаться, что не осталось никакого направления, в котором можно было бы избежать буквальной плоскостности поверхности, не считая неживописного, реального пространства перед картиной» (iv 64). Одним из результатов стала поистине прорывная «Гитара» Пикассо:

Он вырезал и свернул кусок бумаги в форме гитары, наклеил и подогнал другие куски бумаги вместе с четырьмя тугими струнами на ней. Была, таким образом, создана последовательность плоских поверхностей на разных планах в реальном пространстве, с которым был связан лишь намек на живописное пространство… это стало основанием нового жанра скульптуры (iv 64).

Что касается Гриса, его коллажи достигли существенно меньшего динамизма взаимодействия разных планов:

Он использовал наклеенную бумагу и текстуры trompe-l’oeil, а также буквы для вполне верного утверждения плоскостности; но он практически всегда запечатывал плоскостность внутри иллюзии глубины, размещая образы, выполненные со скульптурной живостью, на самом близком плане картины, а часто также и на самом дальнем.

В результате в его коллажах «чувствовалось что-то от замкнутого присутствия традиционной станковой картины» (iv 65). Это позволяет сделать Гринбергу последний удар: «Вместо того бесшовного сплавления декоративного с пространственной структурой иллюзии, которое мы получаем в коллажах [Пикассо и Брака], здесь [у Гриса] обнаруживается чередование, совмещение декоративного и иллюзионного» (iv 66).

Своим впечатляющим прочтением кубистского коллажа Гринберг демонстрирует то, что, как мы отметили, является важной чертой крупных мыслителей во всех областях, а именно способность признать, что твоя основная доктрина всегда достигает предела и должна со временем найти способ инкорпорировать ее противоположность. Ту же самую черту мы выявили и у Фрида, когда ему удалось встроить искусство