Искусство и объекты - Грэм Харман

смысле слова, и при этом он не слишком выпендривается, но итальянский тенор и должен быть театральным. Причем Паваротти делает это безо всякого напряжения, не прилагая никаких усилий. Вот что важно (lw 240).

Здесь Гринберг резко занижает важность вопроса, которым занимается Фрид, то есть обращенности и поглощенности. Но стоит отметить, что он отвергает полемическое применение Фридом театральности как якобы поворотной точки в модернистской критике. Мы должны выйти за пределы узкого вопроса о том, как итальянским тенорам пристало вести себя на сцене. С точки зрения ООО необходимость театральности в искусстве означает конец не только кантианского подхода в эстетике, но и долгой кантианской эпохи в философии в целом.

Фон и передний план

Наиболее известная работа Гринберга – самая ранняя и в то же время для него наименее типичная, а именно «Авангард и китч» (i 5–22). Когда мы вспоминаем о китче, мы первым делом думаем о невзыскательных товарах для обывателей, которые нравятся разве что пошлым выскочкам, собирающим туристические сувениры и потребляющим второсортную поп-культуру. Но китч не обязательно находится на уровне Нормана Роквелла, Диснея и ниже: Гринберг отвергает журнал The New Yorker на тех же основаниях, что и The Saturday Evening Post, поскольку оба они, с его точки зрения, являются китчевым (i 13). В его статье доказывается, почему китч опасен для высокой культуры и почему авангард следует считать попыткой защитить высокое искусство от китча. Однако удивительно то, насколько редко тема китча всплывает у Гринберга в его более позднем творчестве, охватывающем несколько десятилетий. Когда он из критика культуры становится теоретиком модернистского искусства, его главной мишенью оказывается уже не китч, а то, что он называет академическим искусством. Наиболее четкое определение последнего обнаруживается в довольно поздней лекции, прочитанной в Сиднее:

Академизация не связана с академиями, академии существовали задолго до академизации и до xix столетия. Академизация заключается в тенденции принимать медиум искусства за безусловную данность. Результатом оказывается размывание: слова становятся неточными, цвета смазанными, физические источники звука звучат чересчур вразнобой (lw 28; курсив мой. – Г. Х.).

Этот отрывок кажется по нескольким разным причинам необычным. На одном, очевидном, уровне в нем дается вполне прозрачное описание того, что Гринберг имеет в виду под академизмом, но это описание говорит больше, чем хочет. Академизм возникает тогда, когда условия рабочего медиума игнорируются – открыто говорится именно это, и не больше. Но также Гринберг указывает, на что именно обращают внимание академические художники, когда игнорируют медиум, – на содержание искусства. Из этого мы можем сделать вывод, что истинная роль авангарда – обращать внимание на медиум, а не на содержание. Но поскольку всякое искусство обладает тем или иным содержанием, пусть даже минимальным, цель не может состоять в том, чтобы удалить содержание из искусства. На самом деле целью авангарда должно быть такое содержание, которое указывает или намекает на свой медиум. Это сходится со всем тем, что мы знаем о Гринберге. Он всегда враждебно относился к тому, что он называет «литературной побасенкой» в живописи, и, хотя он не любил абстракцию ради абстракции, что мы поймем по его суровым замечаниям, сделанным по случаю смерти Кандинского, позже он допускал, что абстракция хороша уже тем, что она устранила повседневные ассоциации из искусства, сфокусировав тем самым наше внимание на медиуме, а не на содержании. Разобраться с неотъемлемой от холста как медиума плоскостностью можно не за счет демонстрации белого холста в раме, а путем применения содержания, которое в каком-то смысле соответствует такой плоскостности. Аналитический кубизм всегда был его любимым примером, поскольку ему удалось сделать именно это.

В целом же Гринберг утверждал, что «Пикассо, Брак, Миро, Кандинский, Бранкузи, даже Клее, Матисс и Сезанн – все они черпают вдохновение из медиума, с котором работают». Но это замечание он снабдил саркастическим примечанием: «главной целью такого художника, как Дали, является представление процессов и понятий его сознания, а не процессов его медиума» (i 9). Гринберг никогда не любил сюрреализм и считал, что он попросту сохранил отжившие конвенции масляной живописи xix в., академической и иллюзионистской, сосредоточившись исключительно на том странном содержании, который сегодня мы назвали бы «психоделическим». Дали и его соратники упустили основной мотив модернизма, поскольку не стали обращать внимания на фоновые условия холста как медиума. В живописи Дали, наполненной реалистическим трехмерным пространством, пусть даже в нем полно странных фигур и объектов, а сами картины носят не менее чудные названия, присутствие традиционного иллюзионизма достаточно очевидно. Возможно, больше удивляет то, что несколько более тонкую версию того же критического аргумента Гринберг обращает и против Кандинского. Хотя в вышеприведенном отрывке Кандинский удостаивается похвалы наравне с такими неизменными идолами Гринберга, как Сезанн, Матисс и Пикассо, через несколько лет он даст великому русскому абстракционисту довольно суровую оценку. В нелицеприятном некрологе, написанном вскоре после смерти Кандинского, Гринберг называет его не просто «академическим», но еще и «провинциальным» художником. И хотя провинциализм в искусстве обычно ассоциируется с любителями, которые малюют что-нибудь по выходным, не покидая своих культурных заводей, Гринберг утверждает, что существует второй, более коварный тип провинциализма:

Другой вид провинциализма заключается в том, что художник, обычно из периферийной страны, совершенно серьезно и увлеченно посвящает себя стилю, который в настоящий момент развивается в метрополии, но при этом так или иначе он не может понять, в чем суть этого стиля… Русский художник Василий Кандинский [был провинциалом такого типа] (ii 3–4).

Гринберг не отрицает сложности Кандинского как художника, признавая то, что тот был прав, когда решил, что кубизм освободил живопись от обязательства рисовать образы привычных повседневных вещей. Однако, как утверждает Гринберг, он при этом не смог понять того, чем на самом деле занимался кубизм – не абстракцией как таковой, а скорее, «захватом ее силами буквальной реализации физических ограничений и условий медиума, а также позитивных преимуществ, которые можно получить благодаря эксплуатации самих этих ограничений» (ii 5). Что касается следствий этой неудачи искусства Кандинского, Гринберг говорит о них прямо:

он стал понимать картину… как агрегат дискретных форм; их цвет, размер, расстановку – все это он настолько сильно соотносил с окружающим их пространством… что оно [пространство] осталось неактивным и бессмысленным; ощущение непрерывной поверхности было утрачено, а пространство избороздилось «дырами»… приняв поначалу абсолютную плоскостность поверхности картины, Кандинский станет намекать на иллюзионистскую глубину, для чего он использует цвет, линию и перспективу, которые пластически были иррелевантны… Академические пережитки прокрались в [картины Кандинского] практически везде, где те не «представляли» чего-либо (ii 5).

Он завершает это прохладное замечание, делая вывод, что в целом Кандинский – пример, опасный для молодых художников (ii 6).

Мы видим, что на этом этапе своей карьеры Гринберг весьма негативно оценивал столь разных художников, как Дали и Кандинский, причем по абсолютно одной причине. Попав в ловушку иллюзионистской глубины, Дали (намеренно) и Кандинский (неявно) упустили основной императив авангардной живописи. Пикассо и Брак на стадии высокого аналитического кубизма не дошли до полной абстракции, но застряли на узнаваемых, хотя и сильно искаженных повседневных предметах (подсвечниках, скрипках, арт-дилерах). Однако они использовали разные профили этих предметов, одновременно доступные на одной и той же плоской поверхности картины, чтобы обозначить тем самым свое понимание того, что плоскостность – вот реальная идея кубизма. Далее мы увидим, что Гринберг со временем пришел к более тонкому представлению о кубистской плоскостности, поняв, что ей надо еще и сопротивляться, а не только утверждать ее.

Прежде чем исследовать этот момент подробнее, я хочу еще раз напомнить, что Гринберг – не единственный, кто подчеркивал важность плоскостности, хотя в других областях для этого использовалась другая терминология. Наиболее очевидным примером является Хайдеггер, которого я считаю самой важной фигурой в философии xx в., то есть, по моему мнению, будущее философии больше зависит от освоения и преодоления именно Хайдеггера, чем кого бы то ни было другого. Если сравнить Хайдеггера с Гринбергом – величайшего философа xx в. с величайшим художественным критиком того же столетия, – в глаза сразу же бросится важное сходство. А именно: оба отличаются неизменной враждебностью к содержанию. Сам Хайдеггер не использует такой термин. Гринберг говорит о плоском медиуме, который противопоставляется содержанию картины, но у Хайдеггера речь о дихотомии бытия и сущих. В терминологии Хайдеггера это так называемое онтологическое различие, являющееся, вероятно, самым важным понятием во всем его творчестве4. Если сущие всегда присутствуют, то бытие всегда скрывается, будучи не способным полностью прийти в присутствие и таясь за тем, что прямо стоит перед нами.