Искусство и объекты - Грэм Харман

и отвергал термин «нереляционный», считая его «партийным» термином, придуманным к тому времени авангардистскими хипстерами (he 97–99). Но решающим и еще более ясным фактом является то, что Гринберг мыслит плоский медиум холста как единый медиум, который охватывает все содержание живописи, а потому все аспекты живописи холистически взаимосвязаны друг с другом благодаря одному и тому же фону, даже если они и не отражают друг друга напрямую. И более того, с точки зрения Гринберга, всем картинам свойственен плоский фон холста как один-единственный медиум. Если проигнорировать пока вопрос формы, все холсты одинаково плоские, а это значит, что плоскостность – одна и та же для каждой картины. В этом пункте Гринберг и Хайдеггер начинают казаться родными братьями, хотя Хайдеггер занимает намного более радикальную позицию: если Гринберг говорит лишь о том, что плоскостность – медиум всякой живописи, то Хайдеггер превращает бытие в медиум вообще всего на свете. Несмотря на эту разницу в масштабе, они в итоге сталкиваются с одной и той же затруднительной ситуацией: содержание индивидуировано, плюрализовано и поверхностно, тогда как медиум всегда глубок и един. Это значит, что содержание всегда с самого начала парализуется, поскольку у него, с точки зрения этих авторов, нет иной роли, кроме как сигнализировать о своем осознании более глубокого и скрытого фонового медиума. Приведем печально известный пример: Хайдеггер заявил, что катастрофы Хиросимы и Аушвица являются малозначимыми поверхностными инцидентами, поскольку реальная катастрофа случилась много лет назад, когда в Древней Греции было забыто бытие15. У Гринберга мы не встретим столь мрачных или неудачных высказываний, однако и с его точки зрения, все искусство, достойное такого наименования, является «синтаксическим» в смысле фридовского соссюрианства, то есть элементы исчерпывают себя во взаимной дифференциации, в которой они создают уникальный тотальный эффект. Иначе говоря, отдельные элементы произведения искусства не должны обладать своими собственными независимыми и скрытыми фонами.

Пока мы выделили две разные проблемы, связанные с различными формализмами Фрида и Гринберга. В случае Фрида мы стали защищать театральность как сплавление зрителя и произведения – безусловно, вопреки пожеланиям самого Фрида, но прямо следуя его собственным историческим идеям. В случае Гринберга проблема в ином: отдельные элементы содержания произведения искусства рассматриваются в качестве непритязательных поверхностей, не имеющих своих частных глубин. Каковы следствия этих проблем для настоящего и будущего искусства, а также для критики? Мы начнем прорабатывать ответ на этот вопрос в главах 6 и 7. Но, чтобы отдать должное Гринбергу, мы должны приглядеться к его четкому пониманию того, что плоскостность можно довести лишь до какого-то предела, на котором она встретится с эстетическим сопротивлением. Наиболее изобретательно эта проблема рассматривается в его статье 1958 г. о коллаже под названием «Революция клееной бумаги» (iv 61–66).

Пределы плоскостности

Мы отметили, что в 1940-х гг. Гринберг был все еще настолько убежден в том, что плоскостность является основной чертой модернистской живописи, что был готов отвергнуть достижения такого выдающегося модерниста, как Кандинский. Но ко времени написания статьи 1966 г. «Модернистская живопись» он стал смотреть на абстракцию как на важный портал, ведущий к плоскостности, а не как на «провинциализм», отвлекающий от истинных задач кубизма. Заявив для протокола, что абстракция не так важна, как думают Кандинский и Мондриан, он далее скорее соглашается с их мыслью:

Все узнаваемые вещи… существуют в трехмерном пространстве, и достаточно малейшего намека на узнаваемую вещь, чтобы воскресить ассоциации пространства такого типа. Фрагментарный силуэт человеческой фигуры или чашки – достаточно и этого, и это уже отчуждает живописное пространство от двухмерности, которая является гарантией независимости живописи как искусства (iv 88).

Другими словами, Гринберг более не понимает, как произвольный след узнаваемой вещи в живописи может избежать того иллюзионизма, которому он в модернистском контексте отказывает в доверии. Следовательно, на этой стадии он более не может представить себе убедительной модернистской картины, которая не была бы абстрактной. Но в той же статье он делает важную уступку в вопросе о плоскостности: «Плоскостность, на которую ориентируется модернистская живопись, никогда не может быть предельной плоскостностью. Выросшая чувствительность к плану картины, возможно, более не допускает скульптурной иллюзии, или trompe-l’oeil, но она допускает и должна допускать иллюзию оптическую. Первая же метка, нанесенная на поверхность, разрушает ее виртуальную плоскостность…» (iv 90). Однако, независимо от того, когда сам Гринберг понял то, что у плоскостности есть пределы, он со временем стал датировать этот прорыв гораздо более ранним периодом истории искусства, чем времена Поллока:

Старые мастера чувствовали, что необходимо сохранить так называемую целостность плана картины, то есть обозначить неизменное присутствие плоскостности под и поверх как нельзя более живой иллюзии трехмерного пространства. Вытекающее из этого явное противоречие являлось существенным для успеха их искусства, как и для успеха всего изобразительного искусства в целом. Модернисты не уклонились от этого противоречия и не решили его; скорее, они перевернули его термины. Теперь о плоскостности мы узнаем прежде, а не после того, как узнали о ее содержании (iv 87; курсив мой. – Г. Х.).

Перемена по сравнению с его прежними взглядами выглядит достаточно очевидной. Моя задача не в том, чтобы ловить Гринберга на скрытых нестыковках, но в противоположном – показать, что он продолжал развивать свое понимание исторических следствий плоскостности и после того, как на раннем этапе отверг абстракцию Кандинского. Читая Гринберга 1940-х гг., чувствуешь, что плоскостность – это инструмент понимания искусства начиная с Мане; я не припомню того, чтобы на раннем этапе своей карьеры он пытался применять свое любимое понятие к домодернистской истории искусства. Но в 1966 г. он подходит вплотную к взгляду, согласно которому напряженность между плоскостностью и поверхностью внутренне присуща самой живописи, не будучи проблемой художников исключительно модернистского искусства, а потому он рискует заслужить обвинение в «эссенциализме», которое и было предъявлено ему Фридом, а еще позже Пиппином. Однако Гринберг на самом деле этого пункта так и не достигает, что заметно по тому, что он лишь намекает на возможность переписать всю историю западного искусства на основе плоскостности. И кроме того, в 1960-х гг., он, похоже, вступил в новую фазу, в которой инновацию в живописи он связывает не столько с борьбой за плоскостность, сколько с осознанием опасностей чрезмерного фокусирования на двухмерной плоскости. Как мы вскоре увидим, наиболее важным примером оказывается его анализ того, как Пикассо и Брак наткнулись на пределы аналитического кубизма, но все же смогли сохранить свой напор, перейдя к коллажу. Независимо от того, правильно ли Гринберг понимает кубистов, мы уже отметили, что он следует характерной для xx в. линии мысли, к которой относятся также Хайдеггер и Маклюэн. Такой способ мышления начинается с подавления поверхности, онтического или содержания, которое должно уступить место глубине, но подавление заходит настолько далеко, что со временем поверхностное поднимается снова. В другой работе я назвал этот процесс местью поверхности16.

Хотя «плоскостность» в повседневном языке указывает на поверхностный внешний слой чего-либо, у Гринберга значение плоскостности всегда в том, что она играет роль глубокого фона, а не поверхности, и в этом смысле она аналогична хайдеггеровскому бытию, а не сущим. И наоборот, хотя трехмерный иллюзионизм указывает на перцептивную глубину, на самом деле он помещает все изображенные сущности в чисто реляционное пространство, в котором у вещей нет собственной глубины. Но здесь возникает вопрос. Поскольку поздний Гринберг подчеркивает неизбежную иллюзию, которая сохраняется даже после самых решительных попыток ее устранить, следует ли это понимать как возвращение к буквальному в искусстве? Похоже, именно так и считает Фрид, поскольку он интерпретирует минималистов как логичный результат концепции самого Гринберга, поскольку они подчеркивают буквальные, физические материалы своего, по сути бессодержательного, искусства. Или же, наоборот, поворот Гринберга указывает на новый, пусть и зачаточный проект, как готова утверждать ООО? Общая идея этого проекта состояла бы в том, чтобы разорвать установленную ранее Гринбергом и Хайдеггером связь между содержанием и поверхностью. В таком случае явное содержание и даже «метки на холсте» уже не будут считаться по своей природе поверхностными в сравнении с их фоновым медиумом, скорее, последний сам должен теперь размещаться в сердцевине отдельных живописных элементов как таковых. Если сформулировать ту же мысль в качестве апологии Кандинского, «академические пережитки» пустого пространства между его различными абстрактными формами не будут в таком случае иметь значения. Ведь задача содержания в авангардном искусстве состояла бы уже не в лукавом намеке на универсальный фоновый медиум, лежащий за всем содержанием, а, скорее, в исследовании того, что каждый обрывок содержания уже состоит из отдельного переднего и заднего фона. Иными словами, задача уже не в том, чтобы