Искусство и объекты - Грэм Харман

На полотне предстояло создать не картину, а событие» (тн 36–37). Конечный продукт работы художника не просто не важен, он должен активно отрицаться: «Как ни называть эту живопись, „абстрактной“, „экспрессионистской“ или „абстрактно-экспрессионистской“, суть в особом мотиве уничтожения, „гашения“ объекта…» (тн 38; курсив мой. – Г. Х.). Скорее, гаситься должен объект искусства как предположительно автономное целое, поскольку итоговая картина все еще будет иметь значение в качестве документальной записи акта, в котором она была создана: «Следует признать, что возникающий в конце концов образ вызывает напряжение, что бы он ни содержал» (тн 38). Под термином «напряжение» Розенберг имеет в виду не напряжение в смысле ООО, то есть напряжение между объектами и их свойствами, и даже не какое-то напряженное равновесие художника и его произведения искусства, а просто напряжение, свойственное «психическому состоянию» (тн 324) самого художника2. Этот поворот к психологии художника заставляет Розенберга перейти к фронтальной атаке на формалистскую автономию. Он говорит, что живопись неотделима от биографии художника (тн 38). Живопись действия «сломала все границы между искусством и жизнью», а потому для нее все имеет значение – «Все, имеющее отношение к действию: психология, философия, история, мифология, культ героев. Все, кроме художественной критики» (тн 39). Весь вопрос этой живописи – «то, как художник организует свою эмоциональную и интеллектуальную энергию, словно находится в реальной жизненной ситуации» (тн 40). Розенберг, словно бы нанося сюрреалистическую пощечину Канту, добавляет: «Действие не есть вопрос вкуса. Вы не руководствуетесь вкусом, чтобы выстрелить из пистолета или выстроить лабиринт» (тн 49).

Жесткость ответа Гринберга, написанного спустя целое десятилетие, заметна уже по названию: «Как художественная критика заслужила свою дурную славу» (iv 135–144)3. Гринберг считает неудачным то, что Розенберг, когда писал свою статью о «живописи действия», считал самого себя защитником рассматриваемых художников, поскольку он на самом деле предлагает лишь прикрытие для обывательского отвержения Поллока и художников его круга. Он сетует на то, что, с точки зрения Розенберга, «написанная „картина“, если она уже написана, становится чем-то неважным. Все дело в действии, а не в созидании» (iv 136). В результате «Написанный холст откладывается в сторону в качестве „события“, солипсистской записи исключительно личных „жестов“, а потому он относится к той же реальности, к которой относятся дыхание и отпечатки пальцев, романтические истории и войны, на которых побывал художник, но не произведения искусства» (iv 136). Если говорить в категориях данной книги, Розенберг предлагает нам обукваленного Поллока, поскольку произведения последнего утрачивают свою автономию, обретая исчерпывающий их смысл не только в истории жизни художника, но также в «психологии, философии, истории, мифологии, культе героев». Странно, однако, то, что лишь художественная критика исключена из этого багажа профессиональных отношений по той причине, что существующее поле искусства – и есть то, что «живопись действия» открыто отрицает (тн 38). Сводя живопись действия к биографии и другим многочисленным дисциплинам, Розенберг лишает нас критической возможности проводить различия между ее высококачественными и низкокачественными плодами (iv 140). Но понятие «живописи действия» все равно было усвоено публикой, по причине, как саркастически замечает Гринберг, того, что в нем «было нечто колоритное и простецкое, как в названии нового па в танце…» (iv 137).

Действительно, в одном очевидном смысле интерпретация Поллока, предложенная Розенбергом, абсурдна. Любой может посмотреть в сети запись процесса работы Поллока над своими картинами, и такая запись, безусловно, интересна. Но она ни в коем случае не может служить подтверждением теории Розенберга. Поллок, похоже, значительно концентрируется в процессе написания картины, однако он именно пишет ее, а не разыгрывает некий личный транс, который был бы доступен для «психологии» и «культа героев», но не для художественного критика. Если бы «живопись действия» действительно была тем, чем занимается Поллок, тогда почему бы не продавать на аукционах и не выставлять в музеях, прежде всего, подобные записи? Они бы определенно послужили лучшими документальными свидетельствами предположительного искусства действия, чем любое обычное полотно. Единственная причина, по которой такая странная интерпретация, как у Розенберга, вообще могла прийти в голову критику, состоит в том, что он был настолько ошеломлен самими полотнами Поллока, что основания для интерпретации смог найти только за пределами самого произведения. Легко понять, почему первые демонстрации картин Поллока, выполненных капельной техникой, произвели такое воздействие на критиков. Но постепенно с опытом можно научиться отличать более удачные работы Поллока от менее удачных, причем основания для такого различия не имеют никакого отношения к знаниям об истории его жизни.

Но какой бы неправильной ни была такая интерпретация Поллока, сегодня, в xxi в., мы можем заметить, что теория Розенберга предвосхитила многие современные процессы. Хотя Поллок не был никаким художником действия, такое определение вполне может подойти для таких более поздних фигур, как Бойс, Брюс Науман и Синди Шерман, во многих работах которых используется присутствие художника, составляющее само ядро произведения. Мы знаем, что Гринберг терпеть не мог этот поздний поворот, тогда как Фрид отвергал его, считая «театральным» в худшем смысле слова. Здесь я повторил бы классический формалистский урок, утверждающий, что автономия имеет ключевое значение, если мы не хотим, чтобы все смешивалось со всем, теряя всякие различия, как в безалаберном холизме, который беспокоил уже Канта, когда он решил обособить этику и эстетику от всего того, что прямо к ним не относится. У полотен Поллока есть реальность, которая независима от его жизни и действий, хотя Розенберг опровергал наличие такой реальности. Но мы не можем сказать того же самого о таком произведении, как «Я люблю Америку и Америка любит меня» Бойса, которое можно понять только как определенный опыт или перформанс; в конце концов, кто-то должен был стать его свидетелем, хотя бы сам Бойс. И если бы было абсурдом пытаться заменить картины Поллока в музее современного искусства фильмами о том, как они были сделаны, таким же абсурдом, но уже по прямо противоположной причине, было бы заменять перформанс Бойса в его целостности тем же, скажем, войлоком, порванным койотом, когда они с Бойсом тянули его друг у друга. Но Розенберг, как и большинство современных философов, упускает тот факт, что «событие» на самом деле не является альтернативой «объекту», но прямо превращается в самостоятельный объект. Как и любой другой объект, объект искусства не обязан быть физическим, прочным, долговечным или свободным от человеческого воздействия: он просто должен быть больше своих компонентов и глубже, чем его актуальные эффекты. Тогда он может сопротивляться и подрыву, и надрыву, то есть исчерпанию любой формой знания или любым отношением. Перформансы – тоже объекты, просто они включают в себя художников, что, собственно, всегда делали и классические объекты искусства, например те картины, в которые Курбе проецировал самого себя.

Намного меньше Гринберг может сказать о третьем «Берге», Лео Стайнберге, тогда как я задержусь на нем подольше. Насколько я знаю, единственный раз Гринберг ссылается на Стайнберга в своей апологии абстрактного искусства, опубликованной в 1954 г. в журнале Art Digest. В ней он сетует на то, что предложенная Стайнбергом защита абстракции не вполне искренняя, поскольку тот утверждает, что абстракция «никогда не является настолько не-репрезентационной, как нам кажется», а потому, защищая это движение, на самом деле сглаживает его радикализм (iii 186–187). Для начала вспомним, почему Гринберг стал ценить абстракцию, хотя раньше критиковал Кандинского за то, что тот слишком ее подчеркивал. Процитируем еще раз отрывок из его статьи «Модернистская живопись»:

Все узнаваемые вещи… существуют в трехмерном пространстве, и достаточно малейшего намека на узнаваемую вещь, чтобы воскресить ассоциации пространства такого типа. Фрагментарный силуэт человеческой фигуры или чашки – достаточно и этого, и это уже отчуждает живописное пространство от двухмерности, которая является гарантией независимости живописи как искусства (iv 88).

Это ни в коем случае не отрицает не менее твердого убеждения Гринберга в том, что абстрактное и репрезентационное искусство по самой своей природе не превосходят друг друга. В статье 1954 г. мы читаем: «В первую очередь, да и в конечном счете в искусстве важно то, хорошее оно или плохое. Все остальное вторично. Никто еще не смог показать, что репрезентация как таковая как-то увеличивает или уменьшает эстетическую ценность картины или статуи» (iii 187). Однако, «мой опыт… все-таки говорит мне, что в наши дни лучшее искусство все чаще оказывается абстрактным. Большинство попыток изменить эту тенденцию заканчивается, похоже, вторичной и второсортной живописью или… пастишем, псевдоархаической скульптурой» (iii 189). Короче говоря, Гринберг полагает, что репрезентационное искусство может править в один период искусства, а абстракция – в другой, причем настоящий момент – то есть 1954 г. –