Искусство и объекты - Грэм Харман

Мане, выступающее против поглощенности, в бескомпромиссную во всех других отношениях историю, в которой поглощенность выступает ядром современной живописи. У Гринберга мы обнаруживаем признание того, что его любимая плоскостность начинает становиться очевидной обузой уже в 1911 г. Рассекая мотив кубистского коллажа как способ создания двусмысленного и в себе чередующегося множества изобразительных планов, Гринберг выходит из своего собственного кризиса, о котором он не говорил, внося определенный момент гибкости в то, что могло бы начать казаться несколько монотонной историей осознания живописцами единого холста как основы. Эта статья Гринберга становится одной из наиболее важных благодаря четкому ощущению того, что в ней он пытается рассказать нам о чем-то новом, чем-то не просто не известном из его предшествующих работ, но в некотором смысле и прямо расходящимся с ними.

Но в то же время стоит спросить, соответствует ли решение Гринберга – не говоря уже о Пикассо или Браке – тому кризису, который оно должно преодолеть. В самом деле, Гринберг утверждает, что избыточному пересечению живописной и буквальной поверхности можно противодействовать за счет «процесса, в котором каждая часть картины по очереди занимает в ней каждый план, как реальный, так и воображаемый…». В таком сложном коллаже, как «Блюдо с фруктами», можно выделить в общей сложности четыре или пять отдельных планов, которые чередуются и сталкиваются друг с другом. Но даже если так, это просто плюрализованная версия прежней модели Гринберга, поскольку ее основной недостаток не устранен. Бок отдельного фрукта или приклеенная полоска обоев «под дерево» могут занимать теперь любой из четырех или пяти планов, создавая своего рода грандиозную оптическую иллюзию и не ограничиваясь только одним планом. Однако в этом случае, как и в ранней модели Гринберга, глубина может быть найдена только в плане. Отдельные элементы живописного содержания могут легко перемещаться с одного плана на другой, однако их единственная функция все еще в том, чтобы многозначительно намекать на специфический фон каждого плана, на котором им выпало разместиться. Плоскостность остается ведущим принципом, даже если данный коллаж обладает многими измерениями плоскостности, а не просто одним.

Это еще больше усугубляет драматичность кубизма, который к 1911 г. стал опасно плоским, что прекрасно описывается самим Гринбергом. Однако последний все еще допускает то, что содержание может быть обогащено, освобождено от эстетического ада «литературной побасенки» лишь тогда, когда оно активирует наше чувство более глубокого плоского плана, на котором оно находится. С точки зрения ООО, здесь упускается то, что объекты, включая те, что находятся на картинах, всегда обладают глубиной, внутренней им самим, а не просто во включающем их пространственном плане, который они делят с многочисленными другими сущностями. Вы, я, блюдо с фруктами, чайник, обезьяна – не просто поверхностное содержание, которое мы сообщаем другим, но не потому что мы проецируемся одновременно на множество плоских планов, а потому что наше поверхностное содержание уже указывает на глубину, которая принадлежит только нам. Всем этим мыслителям свойственно глубокое ощущение неадекватности поверхностного содержания, которое Хайдеггер называет Vorhandenheit, или наличным, и которое он подрывает, указывая на бытие, которое намного глубже всех осязаемых сущих. Отсылка Гринберга к медиуму картины – к плоскому холсту – который противопоставляется содержанию поверхности, представляется аналогичным приемом. Однако в обоих решениях присутствует один и тот же недостаток. С точки зрения Хайдеггера, бытие не просто глубже отдельных сущих; оно еще и одно, тогда как отдельных сущих поверхностно много. Гринберговское прочтение кубистского коллажа показывает, что он ограничен теми же посылками. В отличие от Хайдеггера, он находит изобретательный способ умножить число фоновых планов, однако неудачная оппозиция множества вещей на поверхности и единого плана внизу все равно сохраняется. И только Маклюэну удается избежать этой ловушки, что обусловлено его чисто профессиональной потребностью сосредоточиться на эффектах многочисленных специфических медиумов, определяющих человеческое бытие.

Способ решения проблемы один и тот же в разных случаях Хайдеггера и Гринберга. Единственный способ выйти за пределы Хайдеггера – отказаться от идеи бытия как единого и единственного плана, отдаленного от всех специфических сущностей, и раскрыть частные глубины, обнаруживаемые в каждой отдельной вещи, и на этот путь он сам робко ступил в 1949 г.17 Уже в намного более ранней работе «Бытие и время» молоток Хайдеггера на самом деле не исчезает в холистической фоновой системе средств – несмотря на его заверение, что именно это с ним и случается, – а остается автономным ядром, которое порой способно прорвать гладко функционирующее целое, которому он причастен. Подобным образом и путь по ту сторону поверхностного живописного содержания не должен апеллировать к единому плоскому плану, четырем планам, шести, девяти или любому иному их количеству, какое только могли породить смелые изобретения Пикассо и Брака. На самом деле у каждой из отдельных сущностей или фигур, составляющих содержание живописи или любого другого жанра, свой собственный медиум – их собственные изъятые самости, о которых несовершенным образом извещают их поверхностные качества.

5. После высокого модернизма

Читатель, наверно, уже понял, что критика формализма в ООО не влияет на ее неизменную симпатию к формалистам, если сравнивать их с теми, кто начиная с 1960-х гг. выступал против них. Утвердив автономию произведений искусства (как и всех остальных объектов) и согласившись с тем, что вкус, не поддающийся парафразированию, а не дискурсивная понятийность – вот способность, важная в сфере эстетики, мы заняли определенную дистанцию по отношению к тем, кто пытается выкинуть Канта, Гринберга и Фрида на свалку истории. Кроме того, мы продолжаем утверждать связь между эстетикой и искусством, несмотря на возникшие в 1960-х гг. и позже движения, которые говорят об их разделении. Хотя мой друг-художник Везели указал на то, что в результате я останусь в несколько старомодной компании, к этому риску я готов также и в своей общей философской позиции, поскольку я подчеркиваю, что Гуссерль и Хайдеггер остаются высшей отметкой современной философии, которую не смогли превзойти популярные послевоенные мыслители из Франции. В интеллектуальной жизни иногда происходят неправильные повороты, на преодоление которых могут уйти десятилетия, хотя мы по ходу дела и можем научиться у них чему-то новому. Именно ради такого научения в этой главе будут вкратце рассмотрены наиболее важные фигуры, которые, как можно было бы подумать, опровергли или преодолели формалистскую позицию. Мы, возможно, обнаружим идеи, заслуживающие освоения, а также некоторые пункты, в которых формалисты в конечном счете оказываются в проигрыше, однако моя общая позиция состоит в том, что единственный путь вперед пролегает только через формалистский туннель. Мы начнем с двух критиков Гринберга из его собственного поколения.

Другие «Берги»

В эпилоге к своей книге 1975 г. «Нарисованное слово» Том Вольф выступил с громким предсказанием: по его словам, к 2000 г. «тремя художниками, которые останутся на слуху, тремя основополагающими фигурами эпохи будут не Поллок, [Виллем] де Кунинг и [Джаспер] Джонс, а Гринберг, [Гарольд] Розенберг и [Лео] Стайнберг»1. Поскольку три этих критика были примерно одного возраста и поскольку всю жизнь они писали о примерно одних и тех же художниках, они просто напрашиваются, чтобы сравнить их, если пренебречь безвкусным намеком Вольфа на их типичные еврейские фамилии. Главный предмет разногласий между Гринбергом и Розенбергом хорошо известен. Гринберг был другом Поллока и настолько важным поборником его творчества еще на самом раннем этапе, что мы вряд ли можем рассматривать их карьеры по отдельности. До Поллока Гринберг был постепенно набирающим вес, но несколько брюзгливым художественным критиком из Нью-Йорка, который страдал от провинциализма американского искусства, остававшегося в тени Парижа; тогда как Поллоку до Гринберга недоставало систематического апологета своих работ. Ключевое значение имеет то, что Гринберг всегда защищал картины Поллока как именно картины, в эстетических категориях, которые по своей природе не отличались от тех, что применялись для интерпретации всех предшествующих мастеров. Тогда как Розенберг мог понимать произведения Поллока в той лишь манере, к которой Гринберг неизменно относился с презрением, а именно как «картины действия» или «события», в которых перформанс Поллока важнее, чем сама итоговая работа.

В 1952 г. Розенберг опубликовал статью под названием «Американские художники действия», которая позже была включена в сборник «Традиция нового». Достаточно странно, что в статье не упомянуто ни одного художника, хотя отсылки к Поллоку настолько очевидны, что к более позднему отнекиванию Розенберга нельзя отнестись серьезно. Рассмотрим некоторые наиболее показательные пассажи из этой короткой статьи, примерно на пятнадцать страниц: «В определенный момент целый ряд американских художников начали воспринимать холст как аренду для действия…